تابیثا [منتقد]
من نمایشت رو نابود می کنم.
ریگِن
اما تو حتی [کارِ] منو ندیدی. نمی فهمم…کاری کردم که بهت بر بخوره؟
تابیثا
راستش رو بخوای آره. تو فضایی رو تو تئاتر اشغال کردی که می تونست برای یه چیز باارزش دیگه استفاده شه.
ریگِن
اما تو حتی نمی دونی که [نمایشِ من]…
تابیثا
درسته. حتی یه کلمه اش رو هم نخوندم،…اما بعد افتتاحیه ی فردا بدترین نقدی که کسی تا حالا خونده رو می نویسم. و نمایشت رو تخته می کنم. می خوای بدونی چرا؟ واسه اینکه از تو و امثال تو متنفرم.
مرد پرنده ای (Birdman)، اَلهاندرو گ. ایناریتو
این تصور که منتقد فیلم، در مقام داوری زیباشناختی، بیشتر از کارگردان «می فهمد» و بدین جهت می تواند «باید» ها و «نباید» ها یی را بر هنرمند فیلمساز تحمیل کند از جمله نهادینه ترین مغالطات جهان هنر است. تصور رایج بر این است که انبوه اطلاعات دانش نامه ای منتقد در باره ی تاریخ و هنر سینما ظاهراً او را قادر می سازد دست به ارزش داوری های زیباشناختی مطلق بزند؛ حال آنکه قدری تحلیل فلسفی-زبانی ،به یک معنا، مهمل و یا دلبخواهی بودن این چنین ارزش داوری های به ظاهر عینی را آشکار می سازد.
برای افسون زدایی از اقتدار ارزش داوری های زیبا شناختی منتقد کافیست که به استفاده ی او از واژه ی «باید» توجه کنیم: « فیلم خیلی دیر شروع می شود، باید فیلم را زودتر شروع می کردی! (و یا به عبارت فنّی تر، حادثه ی محرّک(inciting incident) را زودتر نمایش می دادی)». این جمله ی فرضی را که منتقد خطاب به کارگران می گوید در نظر بگیرید. غالباً در چنین شرایطی کارگردان ،ضمن پذیرش «منطقی» بودن نقد منتقد، تلاش می کند این «ضعف» فیلم خود را به گونه ای توجیه کند و بدین ترتیب کارگردان پیشاپیش خود را قربانی نقد های متعاقب منتقد می کند. آنچه که در چنین شرایطی کارگردان و تماشاگران را به پذیرش (و یا حداقل اعتراض نکردن به) «نقد» مذکور می کند این پیش فرض فراگیر است که سخنان منتقد برخاسته از تحلیل عینیِ (بی غرض) «کاستی های» فیلم است: همه باور دارند که حکم صادره از سوی منتقد «بالا خره» مبتنی بر «اصولی» فنی و زیباشناختی است.
اما ابداً چنین «اصول» عینی ای وجود ندارند! تمامی نقدها و سخنان منتقد، تا بدانجا که ارزش داور ی ها ی مطلق و شدید الحنی در باب «خوب» و یا «بد» بودن فیلمی را در بر دارند، صرفاً بازتاب باورها، احساسات و هیجانات و خواسته های به غایت شخصی شخصِ منتقد هستند. هیچ اصل علمی ای، هیچ استدلال فلسفیِ مستحکمی، هیچ مطالعه ی آماری قطعی ای و حتی هیچ اجماع بین الاذهانی نهایی ای در پس انتقادهای او نیست.1
«فیلم خیلی دیر شروع می شود، باید فیلم را زودتر شروع می کردی!». در ادامه استدلال خواهم کرد که استفاده ی منتقد از واژه ی «باید» (و یا «نباید») در چنین جملاتی (در بافتار نقد هنری) منطقاً بی معناست و تنها نشان از زورگویی شخص منتقد دارد.
«باید» به همراه «توصیه می کنم» و «خواهش می کنم» سه کنش گفتاری تحریکی (directive speech acts) هستند که با استفاده از آنها در صدد تغییر رفتار مخاطب زبانی خود هستیم. به دیگر سخن، ما به هر دلیلی از وضع و حال فعلی مخاطب زبانی مان ناراضی هستیم (وضع و حال فعلی او را به نوعی خلاف میل خود می دانیم) و با توسل به این سه کنش گفتاری سعی می کنیم تا به درجاتی میل خود را در وجودِ مخاطب محقق سازیم. تفاوت این سه کنش گفتاری ،اما، در میزان قدرت و اقتدار گوینده بر مخاطب/ شنونده است: ما تنها به کسی «باید» می گوییم («دستور می دهیم») که قدرت و اقتداری برتر از او داریم؛ تنها به کسی «توصیه می کنیم» که قدرتی برابر با او داریم؛ تنها از کسی «خواهش می کنیم» که قدرتی فروتر از او داریم.
در گفتار روزمره این سه کنش گفتاریِ دستور (command)، توصیه (suggestion) و خواهش (imploration) غالباً هرسه تحت لفظ «باید» استفاده می شوند به گونه ای که تشخیص دقیق آنها از هم دیگر تنها در بافتار (context) مکالمه ممکن است. هنگامی که، به عنوان مثال، پدر کودک بیماری رو به پزشک می گوید «دکتر! خودت باید بچه ی منو جراحی کنی»–با فرض اینکه پدر کودک رئیس بیمارستان و یا هر مقام دیگری نیست—شاهد استفاده از «باید» در معنای خواهشی آن هستیم. در واقع، جمله ی پدر کودک را می توان صریح تر و صحیح تر اینگونه بازنویسی کرد که « دکتر! از شما عاجزانه خواهش می کنم که خودتان فرزند مرا جراحی کنید». هنگامی که شخصی خطاب به دوست صمیمی اش می گوید که « تو باید امتحان این درس را جدی بگیری»، با نمونه ای از استفاده ی توصیه ایی از لفظ «باید» مواجه هستیم، بدین معنا که شخص در این بافتار صرفاً گزینه ای رفتاری در برابر دوست صمیمی اش پیش می نهد به گونه ای که دوست صمیمی هیچ الزامی به پذیرش این پیشنهاد ندارد—اگر دوست داشته باشد، به توصیه ی مذکور عمل خواهد کرد. و در نهایت، هنگامی که کارگردان مؤلف رو به بازیگر می گوید که «در این صحنه باید خشم شخصیت را آشکارتر—و نه «زیرپوستی»– نشان بدهی»، «باید» به منزله ی یک دستور به کار رفته است. این معنای اخیر «باید» (علاوه بر اینکه حاکی از قدرت و اُتوریته ای بیش از دیگر «باید» ها است) تفاوت مهم دیگری با دیگر «باید» ها دارد: بر خلاف «باید» خواهشی و توصیه ای، «باید» دستوری الزام آور است به گونه ای که عمل نکردن بر وفق آن به نوعی مجازاتی را در پی خواهد داشت—در مورد مثال اخیر، در صورتی که بازیگر مصراً از «باید» های کارگردان سرپیچی کند، احتمالاً از فیلم کنار گذاشته خواهد شد.
حال، باتوجه به این سه استفاده ی متفاوت از «باید» در گفتار روزمره، پرسش مهم و براندازانه این است که منظور منتقد در جمله ی« فیلم خیلی دیر شروع می شود، باید فیلم را زودتر شروع می کردی!» دقیقاً کدام معنای «باید» است؟ آیا منتقد با این جمله به کارگردان دستور می دهد، به او توصیه می کند و یا از او خواهش می کند؟
بدیهی است که منتقد با بیان این جمله ابداً در صدد خواهش از کارگردان نیست زیرا (همان طور که پیش تر نشان داده شد) نفسِ خواهش کردن حاکی از فروتر بودن فرد خواهش کننده است و محال است که منتقد خود را (حداقل به لحاظ نظری) «فروتر» از کارگردان بداند—اگر منتقد خود را فروتر از کارگردان می پنداشت، به نقد فیلم کارگردان نمی پرداخت؛ اساساً نفسِ بازی زبانی «نقد کردن» اقتدار نظری منتقد را پیش فرض می گیرد.
از دیگر سو، ممکن نیست که منتقد معنی توصیه ای «باید» را مراد کرده باشد زیرا که اگرچه چنین کنش گفتاری ای بر قدرت همسان گوینده و شنونده دلالت دارد، «باید» توصیه ای هیچ گونه الزام عملی ای در پی ندارد: کارگردان می تواند براحتی «توصیه های» منتقد را نادیده بگیرد بدون اینکه کوچکترین نقدی بر او وارد باشد. همچنین، «باید» توصیه ای (و همین طور «باید» خواهشی) را عملاً هر کسی (چه منتقد و چه غیر منتقد) که اندکی آشنایی با سینما داشته باشد می تواند بر زبان براند. هر کسی با هر سطح اقتدار و دانشی می تواند ازکارگردان فیلمی خواهش کند که (مثلاً) کارگردان فیلم هایش را با «پایان باز» به سرانجام نرساند؛ هر تماشاگری می تواند به کارگردان فیلمی توصیه کند که در ساخت فیلم هایش (مثلا) کمتر از «دوربین-رو-دست» استفاده کند.
حاصل اینکه، استفاده ی خواهشی و توصیه ای از لفظ «باید» موجودیّت و جایگاه رفیع منتقد را تهدید می کند زیرا که برای خواهش یا توصیه کردن نیازی به منتقد بودن نیست. بدین ترتیب، الزام آور نبودن و همینطور منحصر به منتقد نبودنِ «بایدِ» خواهشی و توصیه ای جبراً منتقد را به استفاده از «باید» دستوری سوق خواهد داد. بدین ترتیب، جمله ی «فیلم خیلی دیر شروع می شود، باید فیلم را زودتر شروع می کردی!» نه یک خواهش و نه یک توصیه، که یک دستور است.
این در حالیست که تحلیل گرامرِ «باید»، به تأسّی از روح فلسفه ی متأخّر ویتگنشتاین، نشان خواهد داد که استفاده ی منتقد از «باید» دستوری در راستای ارزش داوری زیباشناختی فیلم کاملا بی معناست. به دیگر سخن، منتقد تا بدانجا که ملتزم به تفکر و گفتار منطقی است—و اگر ملتزم به منطق نباشد! لازم نیست حتی وقعی به سخنانش نهیم—منطقا نباید از «باید» دستوری استفاده کند. تمامی آنچه که منتقد منطقاً می تواند در نقد فیلمی و یا هر اثر هنری دیگری بیان کند تنها این است که «من چنین می پسندم که فیلم را اینگونه بسازی!» و یا « نمی پسندم که فیلم را اینگونه ساخته ای!». البته که منتقد ابداً نیّات خود را در قالب چنین جملات ذوقی و نفسانی ای ابراز نخواهد کرد زیرا که نیک آگاه است چنین جملاتی هاله ی علمی و عینی ارزش داوری های او را زایل خواهد کرد. همچنین، در پاسخ به چنین جملات تحکّم آمیزی از سوی منتقد، کارگردان جسور نیز می تواند به راحتی اینگونه پاسخ دهد که « خوب نپسند، به جهنم!»و یا « اصلاً چرا پسند شخصیِ توِ منتقد را محترم تر از پسند شخصی خودم (و یا حتی پسند تماشاگرانم) بشمارم؟».
استفاده از «باید» دستوری در ارزش داوری های هنری بی معناست (nonsensical) زیرا که هر «باید»ی «اگر»ی را پیش فرض می گیرد و هر «اگر»ی نیز میلی (desire) از-پیش-موجود در مخاطب را فرض می گیرد. هنگامی که استاد دانشگاه خطاب به دانشجو دستور می دهد که « باید تا آخر این ترم مقاله ای بنویسی»، پیشاپیش نزد خود جمله واره ای شرطی را از جمله ی دستوری مذکور حذف به قرینه ی معنوی کرده است. در واقع، اصل جمله ی دستوری استاد این بوده است که «اگر [مثلاً] می خواهی این واحد درسی را با نمره ی کامل بگذرانی، باید تا آخر این ترم مقاله ای بنویسی». خود این جمله واره ی شرطی نیز مبتنی بر این پیش فرض است که پیشاپیش میلی برای گذراندن این واحد درسی در دانشجو وجود دارد–در صورتی که دانشجو اساساً میلی به گذراندن این واحد نداشته باشد و یا میلی در جهت عکس داشته باشد، دستور استاد جمله ای لغو خواهد بود. بنابرین:
هر «باید» (دستوری) ¬اگر ¬میل
بدین ترتیب، حتی متقن ترین و مطلق ترین «باید» های دستوری ای که ما انسان ها در رابطه با هم دیگر به کار می بریم «باید» هایی مشروط و مبتنی بر میل و خواست ما به پذیرش این شروط است. حتی «باید» های اخلاقی و یا قانونی از جمله اینکه « نباید بدون دلیل موجّه به حقوق دیگر شهروندان تجاوز کنی» نیز در واقع صورت محذوف این حکم کلی اند که « اگر نمی خواهی با تبعات ناگوار—مجازات حبس و تبعید از جامعه ی مدنی و …—مواجه شوی، نباید بدون دلیل موجه به حقوق دیگر شهروندان تجاوز کنی». حال اگر روزی شهروندی بخواهد با «تبعات ناگوار» عمل اش مواجه شود، منطقاً نمی توان او را از اقدام به تجاوز بی دلیل به حقوق دیگران بازداشت اگر چه عملاً می توان با او مقابله کرد.
بنابرین، مشروعیت و بایستگی «باید» دستوری در هر بافتاری منطقاً مبتنی بر وجودگونه ای مجازات و یا به هر حال پیامد هایی نامطلوب است. ویتگنشتاین این نکته را به زیبایی و ایجاز تمام اینگونه بیان می کند که:
واژه ی «باید» یعنی چه؟ کودکان باید این کار را انجام بدهند یعنی: اگر این کار را انجام ندهند، چیز های ناخوشایندی پیش می آید. پاداش و کیفر. نکته ی اساسی اش این است: دیگری ترغیب می شود کاری را انجام بدهد. پس «باید» وقتی معنا دارد که در پشت اش چیزی باشد که آن را تائید کند و پیش ببرد—قدرتی که کیفر و پاداش بدهد. «باید» به خودی خود مهمل است (ویتگنشتاین، 1392: 41).
««باید» به خودی خود مهمل است»؛ ما انسان ها حداقل در بسیاری از وجوه زندگی مدنی تا بدانجا خود را مطلقاً ملتزم به برخی «بایدها» («باید« های اخلاقی، قانونی، عرفی، مصلحتی…) می دانیم که پیشاپیش نزد خود از نظام «کیفر و پاداش»ی آگاهیم. چنین رویکردی به «باید» های اخلاقی و قانونی البته مورد اجماع اکثریت شهروندان به-هنجار یک جامعه ی مدنی است. به دیگر سخن، باور به اینگونه «باید»ها به هیچ وجه «مهمل» نیست زیرا که اولاً مبتنی بر میل مشخّص شهرواندان برای بقای حیات اجتماعی هستند و ثانیاً در بردارنده ی «کیفر و پاداش» اند.
حال اگر هر «باید» دستوری معناداری منطقاً متضمن وجود یک میل مشخّص (در مخاطبِ «باید») و یک نظام «کیفر و پاداش» باشد، می توان نتیجه گرفت که ابداً هیچ «باید» دستوری زیباشناختی ای وجود ندارد زیرا که از یک سو میل و یا خواسته ی هنرمند از آفرینش گری هنری اش (نزد منتقد) مشخّص نیست و از دیگر سو، برخلاف مورد «باید» اخلاقی و قانونی، نظام «کیفرو پاداش» مشخّص و بلامنازعی نیز در جهان هنر (Artworld) وجود ندارد. پس نمی توان به هنرمند، در مقام آفرینش گری هنری اش، دستور داد. هر هنرمندی بنا به مقتضیات روانشناختی و اهداف شخصی خود اثری هنری می آفریند: هنرمندی می خواهد حالات افسردگی خود را به تصویر کشد؛ هنرمندی دیگر می خواهد با «پرفورمنس» خود در خیابان مردم را متوجه آلودگی هوا کند؛ هنرمندی دیگر می خواهد با سراییدن موسیقی مقدس به درکی از ذات الهی نایل شود و … از این رو می توان اینگونه نیز نتیجه گرفت که آفرینش گری هنری ،بر خلاف دیگر فعالیت های بشری، هیچ هدف مشخص عینی و مورد اجماعی ندارد زیرا که «هدف» ،بنا به تعریف، همان تصور تحقق خواسته ی فرد (به ایجاد تغییری) در آینده است و دیدیم که آفرینش گری هنری پذیرای هر خواستی و در نتیجه هر هدفی است. تمامی دیگر عرصه های فعالیت بشری از جمله مهندسی، پزشکی، نظامی گری، ورزش، سیاست، آداب معاشرت اجتماعی، آشپزی، مهندسی، فلسفه و… هدفی مشخّص و مورد اجماع کنش گران دارند: هیچ مهندسی، به عنوان مثال، نمی تواند ادعا کند که هدف اش از انجام پروژه ای مهندسی صرفاً نیل به «درکی از ذات الهی» است و اگر هم احیاناً چنین ادعایی داشته باشد به گونه ای با وازنش «نظام مهندسی» مواجه خواهد شد. این در حالیست که هر هنرمندی عملاً می تواند هر هدف و آرمان شخصی ای را بر آفرینش گری هنری خود تحمیل کند و در عین حال با هیچ وازنشی از سوی جهان هنر مواجه نشود—و اگر هم احیاناً با وازنشی از سوی جهان هنر، به خصوص منتقدین هنری، مواجه شد باید بداند که صرفاً مرعوب زورگویی ها و اعمال سلیقه های منتقد شده است.
این رویکرد رهایی بخش به هنر را بابک احمدی طی مقاله ی «هنر و آزادی» در کتاب آفرینش و آزادی اینگونه بیان می کند:
با توجه به این نکته که در هر کاری و فعالیتی جنبه ی کارکردی تولید سازنده ی محدودیت اصلی است، پس با فرض رهایی اثر هنری از چنان محدودیتی می توانیم از گونه ای آزادی نسبی هنرمند یاد کنیم. یعنی هرگاه با نشانه شناسان هم نظر شویم که اثر هنری به طور کلی، تابع کارکرد های اجتماعی نباشد، یا هم زبان با ارسطو بگوییم که در هنر مسأله ی مهم نه «آنچه هست»، بل «آنچه باید باشد» است، نتیجه می گیریم که اثر هنری به اندازه ی دیگر محصولات فن آوری انسان محدود و مقیّد نیست. به عبارت دیگر در هنر ما آزادی را تجربه می کنیم. …جهان متن، یا جهان اثر هنری دنیایی است که هنرمند آزادانه در آن به چیزی که خواهان آن است، به آرمان هایش، خواست هایش، و به آینده اش شکل می دهد (احمدی، 1393: 160-159).
از آنجا که اثر هنری اساساً قرار نیست که تابع قوانین عینی جهان خارج وجود داشته باشد، و یا به دیگر سخن، موجودیت اثر هنری کاملاً وابسته به «خواست ها»ی ذهنی هنرمند است، اثر هنری، بر خلاف اثر مهندسی، تجلّی آزادی انسان است. لذتی که در آفرینش هنری وجود دارد لذت اِعمال آزادانه و یا حتی لجام گسیخته ی «خواست قدرت» انسان در مقام هنرمند است. از این منظر، هنرمند انسانی است که از تقیّد و تعیّن کنش هایش به دست قوانین متصلّب جهان خارج و همینطور قرارداد های اجتماعی به ستوه آمده است و در نتیجه در سودای سپهری است که در آن از هر گونه تقیّدی رها باشد.
«در هنر ما آزادی را تجربه می کنیم» و اینگونه است که هنرمند، در مقام آفرینش گری هنری اش، اساساً از هر «باید»ی به جز آنچه که طبق خواست خودش «باید باشد» رها است. اما این منتقد است که در اثنای نقدها و ارزش داوری های خود درصدد است تا برخی «باید» ها را «به خودی خود» مشروع و الزام آور جلوه دهد. چنان که نشان داده شد، این پروژه ی منتقد اولاً از آن روی منطقاً بی معنا و خطاست که هر «باید» دستوری وجود میل/خواست (و در نتیجه هدفِ) مشخّص و مورد اجماعی را مفروض می دارد در حالی که در آفرینش گری هنری، و فقط در آفرینش گری هنری، چنین میل/خواستی وجود ندارد؛ به ازای هر هنرمند میل/خواستی کاملاً شخصی، یگانه و حتی ناشناخته وجود دارد.
اما این پروژه ی تحکّم منتقد به دلیل دومی هم خطاست: ویتگنشتاین استدلال می کند که یک «بایدِ» دستوری معنادار متضمّن چشم انداز «پاداش و کیفر» است به گونه ای که مخاطبِ «باید» می داندکه «اگر این کار را انجام ندهند، چیز های ناخوشایندی پیش می آید». حال، پرسش پیش روی منتقد این است که جمله ی «فیلم خیلی دیر شروع می شود، باید فیلم را زودتر شروع می کردی!» متضمّن چه «پاداش و کیفر»ی است؟ به دیگر سخن، اگر فیلمساز فیلمش را زودتر شروع می کرد، مستوجب چه پاداشی بود، و اگر ،از دیگر سو، فیلم را دیرتر از این شروع می کرد چه کیفری در انتظارش می بود؟ یک پاسخ رایج این است که اگر فیلمساز فیلم را زودتر شروع می کرد، فیلم اش مورد اقبال تماشاگران قرار می گرفت. اما چنین پاسخ هایی آشکارا خود با دو مشکل مواجه خواهند بود: اولاً که منتقد بنا به چه استدلالی «اقبال تماشاگران» را معیار تحکّم مطلق خود قرار می دهد؟ به تعبیری دیگر، چرا و بنا به چه استدلالی «اقبال تماشاگران» به مثابه ی «پاداش و کیفرِ» آفرینش گری هنری در نظر گرفته می شود؟ آیا همه ی «شاهکار» ها و آثار «فاخر» سینمایی الزاماً از «اقبال تماشاگران» برخوردار بوده اند؟آیا همین تماشاگران کنونی که «اقبالشان» معیار ارزش داوری زیباشناختی منتقد قرار می گیرد حاضرند در سالن سینما بنشینند و «شاهکار ها»ی سینمایی کلاسیکی چون اعتصاب آیزنشتاین، مصائب ژان دارک درِیر، مهر هفتم برگمان و یا ایثار تارکوفسکی را از اول تا آخر تماشا کنند و احیاناً خسته نشوند؟ از دیگر سو، آیا «اقبال» فراگیر تماشاگران برای فیلم های «تجاری» ای همچون ترنسفومرز:آخرین شوالیه، سریع و خشن 8، بت من علیه سوپرمن:طلوع عدالت و…آنها را فیلم های خوبی می کند؟
در مواجهه با چنین دشواری هایی، منتقد ممکن است این گونه پاسخ دهد که تنها نظر و اقبال منتقدین (و نه «تماشگر عام») است که باید به منزله ی معیار ارزشداوری و «کیفرو پاداش» کنش هنری به حساب آید. از این منظر، «کیفر»ی که «بایدِ» منتقد را معنادار می کند این است که جامعه ی منتقدین فیلم کارگردان را «بد» خواهند دانست (همین نکته در مورد «خوب» دانستن فیلم به منزله ی «پاداش» هم صادق است). این بدین معناست که سخن منتقد آنجا که می گوید «فیلم خیلی دیر شروع می شود، باید فیلم را زودتر شروع می کردی!» در واقع صورت محذوف و خلاصه تر این سخن است که «توی کارگردان می دانی که ما منتقدین از اینکه فیلمی دیر شروع شود بیزاریم. پس باید فیلم را زودتر شروع می کردی. حال که این چنین نیست، «کیفرِ» تو این است که ما فیلم ات را «بد» ارزیابی کنیم و یا اصلاً توطئه ی سکوت درپیش می گیریم و یا اصلاً…». اما این پاسخ نیز منطقاً راه به جایی نخواهد برد. یک دلیل این است که این رویکرد رایج موسوم به «تحسین منتقدین» (critical acclaim) که اساساً «خوب» یا «بد» بودن فیلم (و یا هر اثر هنری دیگری) را به پسند و «اقبال» منتقدین منوط می کند مستلزم یک استدلال دوری یا دور باطل است، به طوری که در نهایت مشخّص نمی شودکه چرا یک فیلم «خوب» یا «بد» است: «فیلم دلیجان جان فورد فیلم خوبی است. چرا؟ چون راجر ایبرت این فیلم را در لیست فیلم ها ی بزرگ (Great Movies) خود آورده است. چرا راجر ایبرت این فیلم را در لیست خود جا داده؟ چون اساساً دلیجان فیلم محشری است. چرا؟ چون راجر ایبرت این فیلم را…».
دلیل دیگر خطا بودن این رویکرد این است که «تحسین منتقدین» امری منسجم و تغییرناپذیر نیست. جامعه ی منتقدین هنری، همچون جامعه ی هنرمندان، متشکل از افرادی با خواست ها، اهداف و پروژه های شخصی گوناگون و گاها متضاد است؛ هر منتقدی با توجه به چنین پیش-داشته هایی به تأویل و نقد فیلم می پردازد. علاوه بر این، نقد منتقد همواره به نوعی متأثر از پاردایم ها ی نظری و «استراتژی ها ی تفسیر» زمانه نیز هست: فیلمی را که منتقدینِ یک دهه آن را به تحقیر «تجاری» می نامیدند (و در واقع نزد خود آن را «تجاری» می دانستند) اکنون در روشنای انواع تفسیر ها و تحلیل های مارکسی-لکانی-ژیژکی به فیلمی «عمیق» تبدیل می شود، فیلمی که علارغم ظاهر «گیشه ای» اش حقایق ارزشمندی را در باره ی روان نژندی های نظام سرمایه داری آشکار می کند. اینگونه است که عرصه ی نقد هنری، باز همچون خودِ هنر، در واقع کارزار «خواست قدرت» شخص منتقدین است؛ همچون خود هنرمند، هر منتقدی تنها پروژه ی شخصی خود را پیش می برد و از این روست که میان منتقدین همگرایی نظریِ کامل امری نادر است—بر خلاف جامعه ی (مثلاً) مهندسین که هم گرایی نظری و روش شناختی اصلی مورد اجماع است.
نمونه ی بارز چنین تطوّراتی در ارزش داوری های زیباشناختی در سینما واکنش منتقدین به 2001: یک اُدیسه ی فضایی است. اَندور سَریس (2012-1928)، از برجسته ترین منتقدان سینمایی آمریکا که در شناساندن نظریه ی کارگردان «مؤلف» در آمریکا نقش مهمی داشت، در همان سال اکران فیلم کوبریک (1968) اینگونه در مجله ی The Village Voice می نویسد:
2001: یک اُدیسه ی فضایی یک شکست کاملا ناخوشایند و شاهدی گویا بر ناتوانی کوبریک در روایت کردن داستانی منسجم با زاویه ی دیدی منسجم است. فیلم او اصلاً یک فیلم نیست، بلکه بهانه ای است برای [ستون های] تبلیغات تصویری مجله ی Life. کوبریک، مانند لیلوک، بدون شک یک عکاس قابل است، اما عکاسان به ندرت کارگردانان بزرگی می شوند. 2001 [از لحاظ] نویسندگی و بازیگری چیز زیادی برای گفتن ندارد، و [فیلم در کل] معنای آنچنانی ای در بر ندارد. قسمت نخست فیلم در «طلوع انسان» از آنجایی شروع می شود که سیاره ی میمون ها تمام می شود. کوبریک و نویسنده ی علمی-تخلیلی آرتور سی. کلارک از یک مشت ماسک و لباس میمون استفاده می کنند تا یک نظریه ی بحث برانگیز درباره ی تکامل انسان در بستر زور و طمع را ارائه دهند…پایان [فیلم] ملغمه ای است از زیاده روی های روان گردان و توهم زا برای تکنسین ها ی جلوه ها ی ویژه و تمرینی در [نمایش] فانتزی های انتزاعی گیج کننده در [پیشگاه] معبد گشوده ی هنر والا (Sarris).
این نوشته ی سَریس2 را مقایسه کنید با نقد سراسر ستایش آمیز راجر ایبرت که در سال 1997 در سایت شخصی خود ایبرت منتشر شده است—ایبرت به فیلم چهار ستاره (از چهار ستاره) می دهد و آن را ذیل فیلم های بزرگ (Great Movies) خود قرار می دهد:
نبوغ [کوبریک] نه در مقدار زیاد [کار]،که در میزان کم [کاری] است که در 2001: یک اُدیسه ی فضایی انجام می دهد. این [فیلم] اثر هنرمندی است که چنان به طرز والایی به خود مطمئن است که هیچ تک نمایی را صرفاً برای نگه داشتن توجه ما [در فیلم] وارد نمی کند. او هر صحنه را به جوهر اصلی آن فرو می کاهد، و آن [صحنه] را به اندازه ی کافی بر پرده ی نمایش وا می نهد تا ما بر آن تأمل کنیم، تا در تخیّل خود در [آن صحنه] اقامت گزینیم. 2001، فیلمی بی همتا در میان دیگر فیلم های علمی-تخیلی، نه [صرفاً] با به هیجان آوردن ما، که با برانگیختن حس شکوهمندی در ما مرتبط است(Ebert).
در ادامه، ایبرت با اشاره به اکران خصوصی 2001 در لس آنجلس (در 1968 که خود ایبرت هم در آن حضور داشت) که طی آن بسیاری از حاضران (منتقدین، بازیگران و نمایندگان شرکت های توزیع فیلم) سالن را به نشانه ی اعتراض به پیچیدگی فیلم ترک کردند! چنین می نویسد که:
اینکه اکران اولیه ی [2001 را] یک فاجعه توصیف کنیم درست نخواهد بود، چرا که بسیاری از آنهایی که تا انتهای فیلم [در سالن] مانند متوجه شدند که یکی از بهترین فیلم هایی را تاکنون ساخته شده تماشا کرده اند…. قضاوت اولیه هالیوود این بود که کوبریک از مسیر خود منحرف شده است و به دلیل وسواسی که در جلوه ها ی ویژه و وسایل صحنه [به خرج داده]، نتوانسته است یک فیلم بسازد.
…[اما] آنچه که او در واقع با استفاده از تصاویر به سرانجام رسانده بود اعلامیه ای فلسفی در باب جایگاه انسان در کیهان بود، کاری که پیشینیان او با استفاده از کلمات، موسیقی و یا دعا کرده بودند(Ebert).
حال، با توجه به این دو نقد کاملاً متناقض، پرسش پیش روی حامی رویکرد «تحسین منتقدین» این است که بالاخره کدام نقد صحیح است؟ بنا به چه استدلالی می توان بین این دو دیدگاه مخالف دست به انتخاب عقلانی زد؟ آیا اساساً چنین انتخاب عقلانی ای منطقاً ممکن است؟ چگونه می توان نظر منتقد برجسته ای که 2001 را «یکی از بهترین فیلم های» تاریخ سینما می داند با نظر منتقد برجسته ی دیگری که باور دارد 2001 «اصلاً یک فیلم نیست» آشتی داد؟
حاصل اینکه «تحسین منتقدین» نمی تواند به طرز موثری به منزله ی «کیفر و پاداش» تحکّم ها و دستورات منتقد عمل کند زیرا که مدح و ذم منتقدین همواره همگرا نیست و بسته به شرایط زمانی و مکانی و همینطور روان شناسی منتقدین به شدت متغیّر است. یک فیلم، هر چه قدر هم که نامأنوس و «آوانگارد» باشد، بالاخره زمانی مورد توجه و تحسین منتقدی آوانگارد در گوشه ای از دنیا قرار خواهد گرفت.
و در نهایت، دلیل سوم و مهم تری که «تحسین منتقدین» را به چالش می کشد ستیهندگی مشروع هنرمند است. هنرمندی که به حقوق فلسفی خود آگاه است همواره این امکان را دارد تا در برابر این جمله ی منتقد که «اگر فیلم ات را زودتر شروع می کردی از سوی منتقدین و یا تماشاگران بیشتر تحسین می شدی» چنین کوبنده پاسخ دهد که «اساساً برای شخص من از ابتدا آنچنان مهم نبود که فیلم ام مورد استقبال تماشاگران و منتقدین قرار گیرد. آنچه برایم ارزش داشت این بود که، همچون استادم وودی آلِن، دغدغه ی های فکری خودم را به فُرمی هنری درآورم و این کار را نیز کردم.» به راستی، دیگر چه خرده ای می توان بر چنین هنرمندی گرفت؟
منتقد متبحّر ،اما، خود را درگیر این چنین استراتژی های سست و بحث برانگیزی نخواهد کرد؛ چنین منتقدی با آگاهی آزاردهنده ای که از آزادی بیکران هنرمند دارد غالباً به یک سری «قوانین و اصول» زیباشناختی در سینما استناد خواهد کرد، «قوانینی» که مستقل از اقبال یا عدم اقبال تماشاگران و منتقدین، به طرزی عینی، صادق هستند، «قوانین» چون-و-چرا-ناپذیری که «باید» در ساخت هر فیلم «خوبی» لحاظ شوند، «قوانینی» که در تمامی مدارس سینمایی معتبر جهان تدریس می شوند، «قوانینی» که نمی شود آنها را رعایت نکرد! بدین ترتیب، جمله ی امری منتقد در نهایت به این صورت در خواهد آمد که «باید فیلم را زودتر شروع می کردی زیرا که زودتر شروع کردن فیلم یک قانونِ داستان گویی سینمایی است». طی این جمله، منتقد در صدد است تا اصطلاحاً یک «بایدِ استعلایی» را مطرح کند، «باید»ی که «به خودی خود» معنادار و الزام آور است و «باید» بدون در نظر گرفتن هر گونه ملاحظه و پیش فرضی (بدون هر «اگر»ی) بدان عمل کرد. اما حتی این آخرین و واثق ترین حربه ی منتقد برای تحمیل «خواست قدرت» خود بر هنرمند فیلمساز نیز منطقاً خطاست و راه به جایی نخواهد برد.
نخستین بار امانوئل کانت بود که در کتاب بنیاد متافیزیک اخلاق (1785م.) به طرز نظام مندی از وجود و وجوب چنین «باید استعلایی»ای دفاع کرد. کانت بر این باور بود که هر «موجود عقلانی» ای با تأمل صرف در مفاهیم عقلی خود در نهایت درخواهد یافت که «قانون»ی یگانه و کلی در پس ارزش داوری های اخلاقی ما نهفته است، «قانون»ی که مستقل از «ترس ها و تمایلاتِ» کنش گر و همچنین مستقل از «پیامدهای زیان آور» کنش به طرز «پیشینی» صادق و واجب است و آن «قانون» اینکه «چنان رفتار کن که گویی اصل [یا آموزه ی] کنش تو [قرار است]، بواسطه ی اراده ی خودت، یک قانون جهان شمول طبیعت باشد»(Kant, 2005: 38). در سرتاسر بنیاد متافیزیک اخلاق، کانت بر آن است تا این «اصل اخلاق» را هم طراز و حتی اینهمان با «قانون طبیعت» جلوه دهد، و بدین طریق بر الزام آور و چون-و-چرا-ناپذیر بودن این «اصل» صحّه بگذارد. هم از این روست که کانت این «اصل» را یک «دستور مطلق» (categorical imperative) می نامد، «دستوری» که «فی نفسه و بدون ارجاع به هدف دیگری، به دیگر سخن به طرزی عینی، ضروری است»(Kant, 2005: 31)، در تضاد با دیگر «دستور های مشروط» (hypothetical imperative) که تنها نُمایانگر «ضروت عملیِ کنشی ممکن به مثابه ی وسیله ای برای [نیل] به چیزی دیگر که اراده می شود» هستند (Kant,2005: 31). بدین ترتیب، برای کانت فرامین ذهنی اخلاق (نزد «موجودی عقلانی») همان استحکام و تخطّی ناپذیری «قوانین» عینی طبیعت را دارند، فرامینی که در واقع «قوانینی هستند که باید از آنها اطاعت کرد، یعنی باید به آنها سر سپرد حتی در صورتی که در تضاد با تمایلات [انسانی] قرار بگیرند» (Kant, 2005: 33).
علیه چنین «باید استعلایی» / «دستور مطلق»ی است که ویتگنشتاین(در پاره ی که از او نقل شد) احتجاج می کند. ویتگنشتاین یادآور می شود که هیچ «دستور مطلقی» در اخلاق نمی تواند وجود داشته باشد زیرا که، بر خلاف مورد «قوانین طبیعت»، به راحتی می توان تصوّر کرد که کسی نخواهد از این «دستور» اطاعت کند. ویتگنشتاین پیش تر در رساله ی منطقی-فلسفی خود این نکته را چنین بیان می کند که « هنگامی که قانون اخلاقی ای از نوعِ ، « تو نباید…»، مطرح می شود، نخستین فکر[ی که به ذهن آدمی خطور می کند] این است که، «و اگر انجامش ندهم چه؟»»(Wittgenstein, 86,: 2001). این بدین معناست که تا زمانی که در پسِ «باید»، حتی «باید استعلایی» کانتی، چیزی نباشد «که آن را تائید کند و پیش ببرد—قدرتی که کیفر و پاداش بدهد»، مخاطب فرمان اخلاقی همواره این امکان را دارد که ،حتی ضمن پذیرش «عقلانی» بودن «باید» مذکور، از سرسپردن به آن خودداری کند.
این توهّم کانت بود که می پنداشت صرف «عقلانی» و یا «جهان شمول» (universal) بودن «دستور مطلق» منجر به پذیرش و عمل به آن خواهد شد؛ این در حالیست که ویتگنشتاین نشان می دهد که در نبود میلی/خواستی در مخاطب، «دستور مطلق» هیچ قدرت و الزامی ندارد—تا مخاطب میل به اطاعت از فرمان اخلاقی نداشته باشد، هیچ اطاعتی رخ نخواهد داد. ویتگنشتاین همین نتیجه گیری در باب اخلاق را به زیباشناسی هم تسرّی می دهد، و یا به عبارت دقیق تر، اخلاق را گونه ای از زیباشناسی می داند: «اخلاق و زیباشناسی اینهمان هستند»(Wittgenstein, 86:2001)—بدین معنی که نه در اخلاق و نه در هنر «دستور مطلق»ی در کار نیست.
کانت خود البته از این نقص آشکار متافیزیک اخلاق اش آگاه بود؛ طی پانوشتی در فصل نخست بنیاد متافیزیک اخلاق، کانت اذعان می کند که الزام آوری «دستور مطلق» ،در نهایت، مبتنی بر انگیزش نوعی «احترام» به «قانون» است، «اما اگرچه احترام یک [نوع] احساس است، [در عین حال] احساسی نیست که از طریق تأثرات [بیرونی] دریافت شده باشد، بلکه [احساسی است] خود-ساخته (self-wrought) توسط مفهومی عقلانی، و بنا بر این، مشخصاً متمایز از تمامی دیگر انواع احساسات پیشین، [احساساتی] که یا به ترس و یا به تمایل ارجاع داده می شوند. هر آنچه را که من آناً به عنوان قانونی برای خودم باز می شناسم، با احترام باز می شناسم» (Kant,2005: 17). و این چنین است که کانت، به گفته ی نیچه، به «گریزگاه استعلایی» خود پناه می برد؛ «دستور مطلق» او آنچنان هم «مطلق» و بی قید و شرط نیست بلکه، در تحلیل نهایی، «دستوری» است «مشروط» به انگیزش احساسی—که به طرز عجیبی از دیگر احساسات انسانی «متمایز» است!—در مخاطب.3 اگر در مواجهه با «دستور مطلق» «احترام»ی در من برانگیخته نشود چه؟ اگر اصلا نخواهم به «دستور مطلق» «احترام» بگذارم چه؟
منتقد متبحّر به چنین توهّم کانتی ای دچار است آنگاه که از «قوانین» هنری صحبت می کند و با توسل به این «قوانین» سعی دارد تا «دستوری مطلق» یا «بایدی» بی-چون-وچرا را به کارگردان تحمیل کند. اشکال اساسی چنین نقدی خلط مفهوم «قانون» با مفهومی مشابه یعنی «قرارداد» است، خلطی شایع که ریشه در علم زدگی (scientism) گفتمان هنری و جامعه ی منتقدین دارد.
مفهوم «قانون» اساساً تنها در بافتار علوم تجربی، ریاضی و منطقی و تاحدودی علوم اجتماعی به طرز معناداری کاربرد دارد. بدین معنا مفهوم «قانون» یقین تزلزل ناپذیر عقل و یا شهود انسانی به اصلی، و نا ممکن بودن مطلق قبول خلاف آن اصل را بیان می کند. بنابراین وقتی از «قانون سوم نیوتن» سخن می گوییم، در واقع به توصیف الگوی رفتاری اشیاء عینی—اینکه اگر جرمی به جرمی دیگر نیرو وارد کند، جرم دوم نیرویی یکسان ولی در خلاف جهت نیروی جرم اول اعمال خواهد کرد—می پردازیم به گونه ای که اذعان داریم امکان ندارد چیزی خلاف این الگوی رفتاری اشیاء مشاهده کنیم—و اگر احیاناً چنین تخطّی ای از «قانون سوم نیوتن» مشاهده کنیم، مجبوریم یا «قانون» مذکور را ابطال و یا حداقل تعدیل و تحدید کنیم و یا اینکه به اکتشاف «قانونی» جدید تر و فراگیرتر بپردازیم. همین تصوّرناپذیر بودن تخطّی اشیاء از الگویی رفتاری است که «قانون» نامیده می شود. این ویژگی اخیر «قانون» همچنین موجب پیش بینی پذیر بودن رفتار اشیاء می شود و از این رو می توان دریافت که مفهوم «قانون» آنچنان به الگوی رفتاری انسانی اطلاق پیدا نمی کند زیرا که همواره این امکان وجود دارد که انسان، برخلاف اشیاء، از الگوی رفتاری منسجم اش تخطّی کند.
ویژگی دیگر و مهم تر «قانون» این است که در صورت تخطّی و یا تغافل ازآن، انسان با پیامد ها ی ناخواسته و ناگواری از سوی جهان خارج مواجه خواهد شد؛ اگر کسی، به عنوان مثال، اعلام کند که «قانون سوم نیوتن» را قبول ندارد و سپس مشت محکمی به دیوار بکوبد، نمی تواند ازشرّ «کیفر» دیوار در امان باشد.
مفهوم «قرارداد»، اما، به طرز بنیادی ای متفاوت است؛ «قرارداد» به هیچ وجه نُمایانگر الگوی رفتاری اشیاء و پدیده ها ی عینی نیست. بر خلاف مورد «قانون» که هستی ای مستقل-از-ذهن (mind-independent) دارد—چه ما انسان ها باشیم و چه نباشیم، چه بخواهیم و چه نخواهیم، «قانون سوم نیوتن» در جهان بر قرار است–، وجود «قرارداد» کاملاً وابسته به آگاهی، اراده و تصمیم گروهی از انسان های ذینفع است. از این رو «قرارداد» فرآورده ی اجماع بین الاذهانی ای است مبنی بر رفتار گروهی از انسان ها طبق خواست/میل طرفین «قرارداد». هم از این روست که به راحتی می توان رفتاری کاملاً خلاف آنچه که در «قرارداد»ی مورد موافقت چند انسان قرارگرفته تصوّر کرد. بدین معنا است که نهاد تک همسری (وخود ازدواج) نه یک «قانون طبیعت»، که یک «قرارداد» انسانی است زیرا که به سادگی می توان نهاد چند همسری و یا اصلاً تجرّد را متصوّر شد (و همینطور در واقع امر به چشم دید). در همین راستا، درست بر خلاف «قانون»، در صورت تخطّی از «قرارداد»، انسان با پیامد های ناگواری ،نه از سوی جهان خارج، که از سوی دیگر انسان های طرف «قرارداد» مواجه خواهد شد. اگر شخصی همین امروز بی هیچ دلیل موجهی خانواده ی تک همسری خود را رها کند و راه تجرّد و یا چند همسری را در پیش گیرد، با هیچ واکنشی، هیچ «کیفرو پاداش»ی از جانب جهان خارج مواجه نخواهد شد، اما در عین حال، کاملاً محتمل و متصوّر است که دیگر انسان ها این تصمیم او را ستایش و یا نکوهش کنند.
بنابرین، در حالی که ما ناچار به پیروی از «قوانین» هستیم، بنا به تعریف، با اراده ی آزاد و خواست خود وارد «قرارداد»ی می شویم و یا از آن خارج می شویم.
حال، با این توضیحات، آیا در جهان هنر «قوانین»ی حاکم اند و یا «قرارداد» هایی بر قرارند؟ آیا «زود شروع کردن فیلم»، «داستانگو بودن»، «گره گشایی آخر فیلم»، «استفاده از دوربین-رو-دست»، «سه-پرده ای بودن فیلم نامه»، «مونتاژ تداومی هالیوودی» و …«قانون»هایی عینی و تخطّی ناپذیرند و یا تنها یک سری «قرارداد های نشانه شناختی» میان برخی کارگردانان و مخاطبان (و منتقدین)؟ واضح است که تمامی این موارد مصداق هایی از «قرارداد» هستند؛ نه تنها به سادگی می توان تخطّیِ از آنها را متصوّر شد، بلکه می توان نمونه ها ی فراوانی از تخطّی از این «قرار داد»ها را درتاریخ سینما (و هنر در کل) دید. همچنین، اینگونه نیست که در صورت تخطّی از این «قرارداد» ها، کارگردان با وازنش و یا «کیفر»ی از سوی جهان خارج مواجه شود—اگر کارگردانی فیلمی غیر-داستانگو بسازد، آیا (مثلاً) به سرطان مبتلاء خواهد شد؟! آنچه که چنین کارگردان ساختارشکنی ،در بدترین شرایط، با آن مواجه خواهد شد چشم غُرّه ها و اخم و تخم های منتقدین (و این همه ی آن چیزیست که از منتقد بر می آید)، استقبال کم تماشاگران و یا برنده نشدن فلان جایزه ی کارگردانی خواهد بود، «کیفر» هایی که کارگردانی جسور و خودآیین می تواند وقعی به آنها ننهد.
از این رهگذر، آوانگارد بودن در هنر را می توان جسارت هنرمند در تخطّی (و یا خروج) از این چنین «قرارداد»هایی تعریف کرد و این بدان معناست که نفسِ وجود پدیده ای به نام آوانگارد در جهان هنر ثابت می کند که ابداً هیچ «قانون»ی در جهان هنر وجود ندارد زیرا که اگر چنین «قانون»ی وجود می داشت، هنرمند آوانگارد به عنوان پیشتازی در گشودن افق های جدید تجربه ی هنری ستوده نمی شد، بلکه همچون قانون شکنی از جهان هنر طرد می شد. این در حالیست که تمامی آنچه که اکنون در جهان هنر و سینما «قانون» می نامیم حاصل تخطّی هنرمندانی آونگارد از «قرارداد»های پذیرفته شده ی دوره های هنری پیشین است–اساساً تاریخ هنر تاریخ تخطّی آوانگاردها از «قرارداد» های هنری است. بنابرین، وجود آوانگارد در هنر، وجود «قانون» در هنر را نفی می کند.
اکنون به روشنی می توان دید که منتقد در خلال «باید»ها و «نباید» ها ی دستوری «مطلق» اش در واقع در تلاش است تا آنچه را که صرفاً «قرارداد»ی تخطّی پذیر است یک «قانون» تخطّی ناپذیر جلوه دهد. منتقد، همچون کانت، از هنرمند می خواهد تا چنان رفتار کند «که گویی» «زودتر شروع کردن فیلم»، «داستانگو بودن» و … «یک قانون جهان شمول طبیعت» است.
برای نشان دادن عبث بودن این رویکرد کانتی منتقد، کافیست کارگردانی مستقل را که از یکی از کهن ترین و مستحکم ترین «قانون» های نوشتار دراماتیک تخطّی می کند در نظر آورید. تصوّر کنید این کارگردان فیلمی ساخته است که در ابتدا به ظاهر تمامی «قرارداد» های سینمای داستانگوی هالیوودی را رعایت کرده است، فیلمی به نام ناگهان انتقام که داستان دو انسان سرخورده و یاغی را روایت می کند که هدف و معنای زندگی شان انتقام از مدیر فاسد یک بانک است—طی پرده ی نخست شخصیت ها و انگیزه های آنان و همینطور موانعِ بر سر راه آنها نمایش داده می شوند و «حادثه ی محرّک» مسیر حرکت شخصیت ها ی اصلی فیلم را در دو پرده ی آینده مشخص می کند و…. فیلم به همین ترتیب تا نزدیکی های نقطه ی اوج پرده ی دوم (مواجهه ی یکی از دو شخصیت اصلی با مدیر بانک) پیش می رود، اما در همان حین که این شخصیت در حال نزدیک شدن به بانک است، قطعه آهنی از ساختمان نیم ساخته ی مجاور بانک بر سر او سقوط می کند و در دم جان می سپارد؛ به محض مرگ ناگهانی شخصیت، تصویر روی پرده قطع می شود: همه چیز در تاریکی فرو می رود و حتی هیچ نشانی از تیتراژ پایانی نیز دیده نمی شود. بدین ترتیب فیلمی داستانگو و هالیوودی که قرار بود تماشاگران را به مدت دو ساعت سرگرم کند، در دقیقه ی پنجاهم به پایان می رسد. تماشاگران پس از مدتی مکث و حیرت، سالن را ترک می کنند.
در واکنش به چنین فیلم غیرمتعارفی، منتقد بر این باور است که فیلم علارغم نوآوری ها و ظرافت هایی که در سینماتوگرافی و بازیگری داشته است، از «قانون» پیرنگ سه-پرده ای تخطّی کرده است، «قانونی» ارسطویی مبنی بر اینکه پیرنگ (که به گفته ی ارسطو «روح تراژدی» است) باید «آغاز، میانه و پایان» داشته باشد. منتقد اینگونه استدلال می کند که فیلم ناگهان انتقام «پایان»ی ندارد و فیلم عملاً در «میانه» متوقف می شود، به سرنوشت شخصیت دوم (پس از مرگ ناگهانی شخصیت اول) پرداخته نمی شود و بدین ترتیب آن همه توصیف خصایص شخصیت دوم و زمینه چینی (foreshadowing) برای کنش های آینده ی او در پرده ی اول به هیچ و پوچ می انجامد. در ادامه، منتقد ضمن نقل قول معروف ژان-لوک گُدار که «یک داستان باید شروع، میانه و پایانی داشته باشد، اما نه الزاماً به همین ترتیب»، متذکر می شود که حتی در فیلم های آوانگارد و «موج نویی» هم این «قانون» ارسطویی به نوعی رعایت می شود. در نهایت، منتقد اینگونه نتیجه می گیرد که ناگهان انتقام «اصلاً یک فیلم نیست» و هیچ منطقی در پسِ توقف فیلم در «میانه» ی پیرنگ وجود ندارد: فیلم با ادعاها و «قرارداد» های بصری و روایی فیلمی هالیوودی آغاز می شود، اما در ادامه همه چیز به هم می خورد؛ ناگهان انتقام تنها یک ترفند متظاهرانه ی شبه-آوانگارد است که حتی در این شبه-آوانگارد بودنش هم منسجم نیست!
در مقابل چنین تحکّم مغالطه آمیزی، کارگردانی آگاه به فلسفه ی آفرینش گری خود همواره می تواند این سیر استدلالی را پیش کشد که «آغاز، میانه و پایان» داشتن، «داستانگو بودن» (به آن معنایی که شما در نظر دارید)و… یک «قرارداد» است و نه یک «قانون». بنا به تعریف، هر فردی با میل/خواست خود وارد «قرارداد»ی می شود و یا از آن خارج می شود. من این «قرارداد نشانه شناختی» ای که شما بدان اشاره می کنید را نمی پسندم؛ بر خلاف «قرارداد»هایی در دیگر عرصه های فعالیت بشری همچون قانون، اخلاق، مهندسی، سیاست و …، چنین نیست که در صورت تخطّی از«قرارداد» های هنری پروانه ی فعالیت من ،در مقام یک هنرمند، باطل شود! حتی ممکن است دقیقاً به دلیل همین تخطّی ام مورد توجه قرار بگیرم . در بدترین حالت با اخم و تخم ها و ریویوهای منفی شما مواجه خواهم بود، که در آن صورت همچون قهرمان محبوبم در فیلم Birdman، ریگن تامسون، که در سکانس کافه رو به منتقدش می گوید «اینا همش برچسبه…تو فقط به همه چی برچسب می زنی»، «نقد» شما را به چیزی نخواهم گرفت. اما در باره ی نبودِ «منطقی در پسِ توقف فیلم در میانه» باید بگویم که اساساً هدف من از این کار به پرسش کشیدن ساختار ناواقعی فیلم نامه ی داستانگوی هالیوودی بود. من بر این باورم که نفسِ فُرمِ «آغاز، میانه و پایان» با تجربه ی زیسته ی ما انسانها هیچ قرابتی ندارد؛ زندگی بسیاری از ما انسان ها درست در«میانه» و در اوج به ناگهان به دست مرگ متوقف می شود. مفهوم «پایان» صرفاً در جهانی «دراماتیک» آن هم برای شخصیت ها یی که در پی «نقطه ی عطف» دوم در انتظار «گره گشایی» پیچیدگی ها و پرسش های دو پرده ی پیشین هستند معنادار است. «پایان» یعنی هدف حاصل شده و پرسش ها پاسخ داده شده است؛ بدین معنا زندگی ما انسان ها «پایان» ندارد؛ هر مرگی «توقف» فرآیند رسیدن به «پایان»ی است. ناگهان انتقام روایت انتقام ناگهانی رویدادی به نام مرگ از خوشبینی انسان به زندگی است. در ناگهان انتقام محتوا از فرم انتقام می گیرد. من چنین پسندیدم و پسند دیگران، از جمله پسند شما، برایم ابداً مهم نیست و نباید هم مهم باشد زیرا هنر یعنی انجام کاری و یا ساختن چیزی آنطور که دلت می خواهد، فارغ از «قوانین» جهان، فارغ از «قرارداد» های دیگران.
به راستی، در مواجهه با چنین هنرمند خودآیین و دگراندیشی، دیگر چه «نقدی» می توان پیش کشید؟
*
تحلیل «گرامر» کاربرد واژه ی «باید»، به تأسّی از فلسفه ی متأخّر ویتگنشتاین، نشان می دهد که استفاده ی منتقد هنری از کنش گفتاری «باید»ِ دستوری (command) در راستای امر و نهی ها و ارزش داوری های زیباشناسی مطلق و عینی در باب یک فیلم (و یا هر اثر هنری دیگر) منطقاً مُهمل است. تحلیل کاربرد دستوری واژه ی «باید» نشان می دهد که این کنش گفتاری حداقل سه پیش فرض دارد: هر «باید»ی پیشاپیش 1) میلی/خواستی مشخّص در مخاطب مبنی بر پذیرش محتوای «باید»، 2) وجود نظام «کیفر و پاداش» و 3) قدرت و اقتدار فراتر دستور دهنده نسبت به مخاطب ِ«باید» را مفروض می دارد. نشان داده شد که هیچ کدام از این پیش فرض ها در مورد «باید» دستوری ای که منتقد هنری خطاب به هنرمند به کار می برد صادق نیست زیرا که اولاً میل/خواست (و در نتیجه هدف) هنرمند همواره (نزد منتقد) مشخّص نیست و گاهاً خواست و یا هدف هنرمند از آفرینش گری هنری حتی برای خود هنرمند نیز مبهم و یا ناشناخته است. ثانیاً به هیچ وجه معلوم نیست که به چه معنا در نهاد هنر نظام «کیفر و پاداش»ی وجود دارد؛ اینگونه نیست که تمامی فیلم هایی که «خوب» پنداشته می شوند حتماً «پاداش»ی دریافت کنند و یا اینکه تمامی فیلم هایی که «بد» پنداشته می شوند به عقوبت «کیفری» دچار شوند. همچنین، هنرمند (بر خلاف مهندس، فیلسوف، مورّخ، آشپز، پزشک، ورزشکار و…) به سادگی می تواند از پذیرش «کیفر و پاداش» سر باز زند و یا به آنها بی اعتنا باشد و در عین حال همچنان یک هنرمند باقی بماند—و چه بسا که به سبب همین بی اعتنایی و ستیهندگی اش هنرمندی آوانگارد شود. و ثالثاً به هیچ وجه معلوم نیست که به چه معنا منتقد قدرت و اقتداری فراتر از کارگردان دارد: آیا مطالعات نظری اوست که به او اقتداری آمرانه می بخشد؟ در این صورت، اگر کارگردانی (همچون اصغر فرهادی) خود تحصیلات سینمایی و «مطالعات نظری» داشته باشد، آیا منتقد خواهد پذیرفت که اقتداری هم طراز کارگردان دارد؟–منتقد ابداً چنین چیزی را نخواهد پذیرفت زیرا (همانطور که پیش تر نشان داده شد) قبول این هم طرازی قدرت و اقتدار تمامی «باید» های دستوری منتقد را به «باید» های توصیه ای تبدیل خواهد کرد و بدین ترتیب موجودیّت انحصاری منتقد به خطر خواهد افتاد. از دیگر سو، آیا منتقد نماینده ی صنفی است که اعضای آن متفق القول «اصولی» را تدوین و تصویب کرده اند؟ اگر اینگونه است، اگر همه ی منتقدین به «اصول» و، مهم تر از همه، روش شناسی واحدی پایبندند، چرا میان منتقدین همگرایی ای (از آن نوع که مثلاً در جامعه ی علمی وجود دارد) وجود ندارد؟ چرا نزاعِ بین منتقدی که فرضاً سینمای بِلاتار را نمونه ی اعلای بیان سینمایی می داند و منتقد دیگری که اساساً سینمای بِلاتار را نوعی انحطاط در زبان سینما می داند پایان نمی پذیرد؟ و در نهایت آیا منتقد از طریق مطالعات و کشف و شهود نظری خود به «قوانین» تخطّی ناپذیر زیباشناختی در هنر دست یافته است و با توسل بدان هاست که قدرت و اقتداری فراتر از هنرمند دارد؟ (چنان که نشان داده شد) ابداً «قانون»ی در هنر وجود ندارد و هر چه هست «قرارداد های نشانه شناختی» ای میان گروهی از انسان های ذینفع است، «قرارداد» هایی که، بنا به تعربف، هنرمند می تواند بنا به خواست، اهداف و آرمان های کاملاً شخصی خود از آنها تخطّی کند—امکان بالقوّه ی چنین تخطّی ای است که از او یک هنرمند می سازد.
.
.
پی نوشت ها
1_ برای بحثی تخصّصی تر پیرامون ارزشداوری های مغالطه آمیز ِمنتقد هنری در باب «خوب» و «بد» بودن فیلمی مراجعه کنید به مقاله‌ی «خوب» و «بد» منتقد فیلم در ورطه ی فلسفه» به همین قلم که در صدانت منتشر شده است.
2_ جالبتر اینکه، خودِ سَریس در ریویوی دیگری که به فاصله ی دو سال از نخستین اکران 2001 (در 1970) می نویسد دیدگاه خصمانه ی خود را کاملاً تغییرمی دهد. سَریس، به گفته ی خود، این بار 2001 را پس از مصرف ماده ی روان گردانی «قوی» تماشا می کند! و سپس چنین می نویسد که «(برای من) بسی مایه ی شگفتی بود که شاهد معکوس شدن [پس گرفتن] نظر اولیّه ام باشم.2001 حقیقتاً اثری بزرگ به دست هنرمندی بزرگ است. هر آنچه هست—و من هنوز کاملاً مسحور آنچه که [2001] است نشده ام—2001 در راستای بیان چشم انداز کارگردان از جهان آینده از زاویه ی دید حساسیت های جهانی در گذشته به زیبایی تنظیم و کنترل شده است. حتی بازیگری کسل کننده و [چهره های] بی حالت [بازیگران] نیز کاملاً با فضایی که در آن عواطف انسانی توسط فاصله های ناانسانی گسیخته شده اند هماهنگ است»(Sarris).
3_ کانت در پایانِ بنیاد متافیزیک اخلاق اذعان می کند که اینکه چگونه علمِ صرف به چنین «دستور مطلق»ی به عنوان یگانه اصل جهان شمول اخلاق می تواند، بدون برانگیختن هیچ خواست و علاقه ای در انسان (بدون پیش فرض گرفتن هیچ «اگر»ی)، منجر به کنش اخلاقی شود، به تعبیر ساده تر، فهم و تبیین اینکه چگونه «عقل محض، عملی می شود…فراسوی قدرت عقل انسانی است» (Kant, 82: 2005)!
.
.
منابع فارسی
احمدی، بابک (1393)، آفرینش و آزادی، تهران: نشر مرکز.
ویتگنشتاین، لودویگ (1392)، درباره ی اخلاق و دین، تدوین و ترجمه ی مالک حسینی و بابک عباسی، تهران: هرمس.
.
.
منابع انگلیسی
Ebert, Roger, 2001: A Space Odyssey (review), https://www.rogerebert.com/reviews/great-movie-2001-a-space-odyssey-1968
Kant, Immanuel (2005), Fundamental Principles of the Metaphysics of Morals, tr. Thomas Kingsmill Abbot, Dover Publications, INC. New York.
Sarris, Andrew, 2001: A Space Odyssey (1968) – Reviews by Andrew Sarris, http://scrapsfromtheloft.com/2017/12/04/2001-a-space-odyssey-1968-reviews-by-andrew-sarris/
Wittgenstein, Ludwig (2001), Tractatus Logico-Philosophicus, tr. D. F. Pears and B. F. McGuinness, Routledge. London.
.
.
«باید»: توهّم کانتی، رهایش ویتگنشتاینی و زورگویی منتقد فیلم
(جستاری در فلسفه ی نقد هنری)
نویسنده: بعثت علمی
.
.