هدف از این نوشته انکار منطقی وجود هر گونه معیار عینی برای صدور ارزش داوری های زیباشناختی به ویژه در عرصه ی سینما است. این گفته ابدا به معنای انکار وجود هر گونه معیاری نیست؛ هدف این نوشته صرفا نمایاندن سرشت ذهنی، و یا به عبارتی شخصی این گونه معیارهاست. تنها در پس زمینه و در رابطه با فرهنگ، پیش داوری ها و علقه های مکتبی شخص منتقد است که دوربین-رو-دست «زیبا» و یا «مستهجن» به نظر می رسد. و این در حالیست که منتقد تلویحا اقتدار نظری خود را مرهون عقلانی و استدلالی بودن—و بدین طریق عینی بودن—ارزش داوری های خود می داند و طبعا هر ادعایی مبنی بر «شخصی» بودن اظهار نظر هایش را نوعی توهین تلقی خواهد کرد.
«خوب» و «بد» منتقد فیلم در ورطه ی فلسفه
(کارگردان جسور می شود!)
بعثت علمی[1]
بسیاری از هنر مندان به ویژه فیلم سازان در مقابل به اصطلاح نقد های آتشین برخی منتقدان بدون هیچ مباحثه ای سر تسلیم فرو می آورند؛ در مقابل جملات پر طمطراق و لحن گاها مرعوب کننده ی منتقد، همواره این احتمال وجود دارد که کارگردان مورد نقد از مواضع خود عقب نشینی کند تا حداقل بواسطه ی تمکین به آراء منتقد مفتخر به لقب «انتقاد پذیر» و یا « نقد فهم» گردد.
پیش فرض بنیادینی که اغلب ما را وا می دارد تا نظرات منتقد هنری را فصل الخطاب بدانیم این تصور است که منتقد به یک سری معیارهای عینی، تردیدناپذیر و جهان شمول در باره ی ارزش فیلم و هنر در کل دسترسی دارد، معیار هایی که با توسل به آنها می توان فیلمی را «خوب»، «بد»، «شاهکار» و یا «آشغال» نامید. منظور از معیار های «عینی» در این بستر یک و یا چند گزاره ی ارزش داورانه ی بنیادی است که مستقل از فرهنگ، پیشداوری ها و علقه های مکتبی منتقد صادق هستند: اینکه، به عنوان مثال، برخی حرکات دوربین مانند دوربین-روی-دست اساسا «خوب» و یا «زیبا» نیستند. این چنین حکمی است که در جلسه ی نقد صرفا بدیهی پنداشته می شود و بنیانی می گردد برای دیگر انتقاد ها و گاها تخریب ها ی منتقد. در چنین لحظاتی، تنها یک پرسش از سوی کارگردان کافیست تا سرشت مغالطه آمیز و نا عقلانی ادعا های ( و نه حتی استدلال ها ) منتقد آشکار شود: « چگونه و یا با طی کردن کدام سیر استدلالی به این باور ظاهرا تردید ناپذیر دست یافته ای؟ و اگر به طریق استدلال به این باور نرسیده ای، آیا باور تو متهم به توجیه ناپذیر بودن و یا حتی بدتر دلبخواهی بودن نخواهد بود؟ و نهایتا در صورت دلبخواهی بودن نظراتت، چه تفاوتی (و برتری ای) میان آنچه دل تو می خواهد و آنچه دل من می خواهد وجود خواهد داشت؟»
هدف از این نوشته انکار منطقی وجود هر گونه معیار عینی برای صدور ارزش داوری های زیباشناختی به ویژه در عرصه ی سینما است. این گفته ابدا به معنای انکار وجود هر گونه معیاری نیست؛ هدف این نوشته صرفا نمایاندن سرشت ذهنی، و یا به عبارتی شخصی این گونه معیارهاست. تنها در پس زمینه و در رابطه با فرهنگ، پیش داوری ها و علقه های مکتبی شخص منتقد است که دوربین-رو-دست «زیبا» و یا «مستهجن» به نظر می رسد. و این در حالیست که منتقد تلویحا اقتدار نظری خود را مرهون عقلانی و استدلالی بودن—و بدین طریق عینی بودن—ارزش داوری های خود می داند و طبعا هر ادعایی مبنی بر «شخصی» بودن اظهار نظر هایش را نوعی توهین تلقی خواهد کرد.
از آنجا که مسئله ی معیار و ارزش داوری هنری رابطه ی تنگاتنگی با تعریف هنر دارد، دیگر هدف این نوشته تلاش برای ارائه ی تعریفی جدید ( هر چند آزمایشی) از هنر خواهد بود. نبود تصوری از تعریف هنر و مصائب تاریخی آن همواره این امکان را برای منتقد فراهم کرده است تا ضمن القای تعریفی دلبخواهی از هنر انتقاد های خود را عینی و اصولی جلوه دهد. این تعریف جدید از هنر علاوه بر تبیین کردن بسیاری از مسایل و منازعات پیشین در جهان هنر (The Artworld)، جایگاه و منز لت هنرمند و آفرینش گری او را به گونه ای بی سابقه ترفیع خواهد داد. از دیگر سو، چنان که در ادامه خواهد آمد، پیش از هرچیز، نفس ورود منتقد و کارگردان به چنین بحثی در باره ی تعریف هنر (و معیار های سنجش ارزش هنری) غنا و دقت بیشتری به بحث خواهد افزود، به گونه ای که بحث دو طرف صرفا به مجادله ای بر سر سلایق شخصی فرو کاسته نشود.
I.
هنگامی که منتقد رو به کارگردان ادعا می کند که مثلا «کادر بندی ات خیلی شلوغ[بد] است!» و یا «شخصیت پردازی قهرمان بسیار سطحی[بد] است!»، پیشاپیش نزد خود خوب بودن و بد بودن صفت ها ی «عمیق» در مقابل «سطحی» و «شلوغ» در مقابل «خلوت» را فرض مسلم پنداشته است، بدین معنی که منتقد در درستی و یا نادرستی این پیش فرض ها شکی ندارد.
هنگامی که منتقدکلمه ی مناقشه برانگیز «خوب»–و یا هر کلمه ی ارزش داورانه ی هم ارز آن مانند «خوشایند»، «برجسته» و…—را به کار می برد ظاهرا تلقی ای مطلق را از این مفهوم در ذهن خود دارد: «خوب» تحت هر شرایطی و در راستای هر هدفی؛ در صورتی که آنچه در واقع به نظر می رسد مقصود منتقد است تلقی ابزاری و یا «خوب برای…» است.
در غالب موارد، زمانی که چیزی یا کنشی را «خوب» یا «بد» ارزیابی می کنیم مقصود این است که شی یا کنش مذکور به سریع ترین و مطمئن ترین نحو متضمن دست یافتن ما به هدفی از-پیش-تعیین- شده ( و پیشاپیش- مطلوب- فرض- شده) است. بدین ترتیب ممکن است که مثلا مدیر فیلم برداری برای برداشت صحنه ای در کوهستانی صعب العبور استفاده از دوربین های DSLR و یا هندی کم را «خوب» ارزیابی کند زیرا که چنین دوربین های سبکی او را در سریعتر رسیدن به هدف از-پیش- تعیین-شده اش یاری می رسانند. بنابرین، در این موقعیت به خصوص، بحث بر سر دوربین های «آشغال» و «شاهکار» کاملا معنادار به نظر خواهد رسید. چنین تلقی از مفهوم «خوب» را در فلسفه ی ارزش اصطلاحا « خوب ابزاری» (Instrumental) و یا به گفته ی قدما «مطلوب بالغیر» می نامند.
در مقابل چنین برداشتی، مفهوم «خوب ذاتی» (Intrinsic) قرار می گیرد و آن هنگامیست که شی، پدیده، رویداد و یا کنشی صرفا به دلیل دارا بودن خصایصی در ذات خود خواسته می شود، بدین معنی که حصول چنین «مطلوب با الذاتی» در خدمت مرتفع کردن نیاز یا هدفی دیگر نیست. مثال روشنگر در این زمینه عشق عارف به ذات اقدس الهی است: برای عارف ذات خداوند خوب باالذات است بدین معنی که حصول فنای فی الله و بقای باالله (نزد عارف) به هیچ وجه در خدمت نیل به هدفی دیگر نیست و اساسا هدفی ماورای ذات خداوند برای عارف متصور نیست (لازم به ذکر است که برخی فیلسوفان اساسا وجود چنین ارزش های ذاتی را مورد پرسش قرار داده اند و به نظر می رسد که سعی در فروکاستن تمامی ارزش ها به مقوله ی غیر-ذاتی هستند).
تفکیک بین این دو مقوله ی ارزش شناختی را اینگونه نیز می توان خلاصه کرد که «خوب ابزاری» جبرا همواره در نسبت و یا رابطه با هدفی از-پیش-موجود معنا پیدا می کند در صورتی که خوب ذاتی خود هدف است.
با در نظر گرفتن این تفکیک بنیادی در ارزش شناسی و اعمال آن بر ارزش داوری ها ی زیبا شناختی در جامعه ی هنری این دو پرسش اساسی مطرح می شود: اولا در صورتی که مقصود از صفت «خوب» (و مشتقات آن مانند «شاهکار» و …) در جمله ای مانند « این فیلم بسیار خوب است!» تلقی «ابزاری» از مفهوم «خوب» است، منطقا باید هدفی غایی برای فیلم به طور اخص و هنر به طور اعم متصور باشد. از دیگر سو، اگر در جمله ی پیشین مقصود تلقی «ذاتی» از مفهوم «خوب» است، گوینده ی جمله باید توضیح دهد که دقیقا چه خاصه هایی (Properties) در فیلم مورد نظر فی نفسه مطلوب هستند و چرا. این سنخ سوالات براندازانه به اینجا ختم نمی شوند؛ حتی در صورتی که منتقد در نهایت هدفی غایی ( و یا خاصه ای ذاتا مطلوب) برای فیلم پیش نهد، با این پرسش بغرنج تر مواجه خواهد شد که : « از کجا اینقدر مطمئن هستید که هدف غایی فیلم به عنوان یک رسانه آنچه که شما می گویید است؟ چه استدلالی برای ثابت کردن مدعا ی خود دارید؟ آیا اهداف دیگر و به طبع آن برداشت های دیگری از «خوب» قابل تصور نیست؟». و درست در این لحظه است که منتقد خود را در آستانه ی گونه ای نیهیلسیم زیباشناخی خواهد یافت و جبرا به ازای هر توجیه، نیاز به توجیه دیگر ی خواهد داشت، الی النهایه. و همچنین درست در همین لحظه است که با یکی از بزرگترین پرسش های فلسفه ی هنر مواجه می شویم: « هدف غایی هنر چیست؟»
II.
تارکوفسکی صراحتا باور داشت که هنر یاریگر انسان در فرایند غنی ساختن «توانایی های روحانی» خویش است؛ دادایست هایی همچون رنه کلِر هدف غایی هنر سینما را ترویج آنارشیسم ارزشی و مبارزه با عقلانیت ابزاری مدرن و نظامی گری ملازم آن می دانستند؛ سورئالیست ها از طرفی هدف هنر را جستجو برای نوعی رستگاری دنیوی از طریق واکاوی مکاشفات رویا و اشراق ها ی ناخودآگاه می دانستند و از طرف دیگر سینما در دستان آنها ابزاری بود برای مبارزه با ارزش های بورژوای حا کم بر جامعه؛ هدف مکتب مونتاژ شوروی نزد استادی همچون آیزنشتاین صراحتا و قویا ترجمه ی افکار انقلابی سوسیالسیتی و منطق دیالکتیکی حامی آن به فرم سینما و در نتیجه اشاعه ی چنین افکاری بود؛ هدف پائولو سورنتینو در فیلمهایی مانند زیبایی بزرگ و جوانی ،به نظر می رسد، به تصویر کشیدن زیبایی محض و قدرت رستگاری بخش آن است؛ برای بلاتار فیلم محملی است برای کاوش های فلسفی- اگزیستانسیالیستی در باب شرور و ملال «بودن» (Being)؛ در «سینمای هایدگری» ترنس مَلیک «هستی»، با تمام شرور اش، هاله ای قدسی به خود گرفته و پرستش می شود؛ تجربه گرایانی همچون نرمن مک لارن و اسکار فیشینگر مجدانه به کاویدن توانش های منحصرا فرمی سینما و بسط زبان سمعی-بصری آن می پرداختند—از جمله، فیلم ساختن مک لارن بدون دوربین فیلم بردای و تنها نقاشی کردن اشکال انتزاعی روی نگاتیو های 35 میلی متری در فیلم کوتاه نقطه ها و تلاش فیشینگر به ترجمه ی قطعه ی کلاسیک Second Hungarian Rhapsody اثر فرانس لیست به زبان تصاویر هندسی در فیلم یک شعر اوپتیکال. و…
حال از این میان، کدام هدف (یا کارکرد)، هدف راستین و یگانه ی هنر سینماست؟ و اساسا چه کسی و یا چه مرجعی این اجازه و اقتدار را خواهد داشت تا هدفی غایی برای هنر تعیین کند؟ خواننده ی آگاه متوجه است که با طرح چنین پرسش های بنیادی ای پیشاپیش به وادی خطرناکی از فلسفه ی هنر قدم گذاشته ایم: از هیپیاس بزرگ افلاطون در 390 سال قبل از میلاد مسیح تا آنچه هنر است اثر آرتور دانتو در سال2013، فیلسوفان هنر پیوسته در حال تلاش برای ارائه ی شرطی یا شروطی لازم و کافی برای تعریف هنر و به طبع آن هدف هنر بوده اند. با در نظر گرفتن خیل اهداف شخصی متنافر و گاها متناقض هنرمندان به خصوص در تاریخ معاصر، جای شگفتی نیست که هنوز هم تعریفی نهایی و مورد اجماع از چیستی هنر در دست نیست، تا بدانجا که برخی همچون موریتس وایس با تاثر از فلسفه ی متاخر ویتگنشتاین هنر را از مقوله ی «بازی های زبانی» و اساسا مفهومی «باز» و غیر قابل تعریف دانسته اند.
این سرشت هدف-سیتز (هدف به منزله ی هدفی یگانه و جهان شمول) و تعریف-گریز هنر در مقایسه با سایر عرصه های فعالیت خودآگاهانه ی انسانی بیشتر خود را نمایان می سازد: چه کسی می تواند ادعا کند که هدف غایی نهاد پزشکی مثلا سرگرمی انسان هاست؟ چگونه می توان ادعا کرد که مهندسی هدفی به جز مرتفع کردن نیاز های عملگرایانه بشر و فراهم کردن بستر مادی مناسب برای ادامه ی حیات بشری دارد؟ و آیا حتی هدف غایی فلسفه چیزی به جز جویش «حقیقت»، هر چه قدر هم که نسبی و یا دست نایافتنی باشد،است؟ وجود و یا مفروض بودن چنین اهداف از-پیش-تعیین-شده و مورد اجماع جهانیست که این عرصه های فعالیت انسانی را از یک سو قاعده مند و از سویی دیگر ابطال پذیر می سازد به گونه ای که نه تنها می توان در مهندسی و یا علم مثلا از طرح های «درست» و «غلط»–مطابق با قاعده ها—سخن به میان آورد بلکه می توان درستی و نادرستی آنها را به محک آزمون گذاشت. و این در حالیست که می توان برای هنر اهداف گوناگون و گاها متناقض متصور شد؛ بنابراین، به نظر می رسد، بر خلاف دیگر عرصه های هدفمند فعالیت بشری، در عرصه ی هنر، هر هنرمندی می تواند بنا به نیازها، طبع و آرمان های خودش هدفی را بر نهاد هنر تحمیل کند. از این منظر، سخن ویگنشتاین، در درسگفتار ی پیرامون زیبایی شناسی، مبنی بر اینکه اصولا در هنر صحبت از «درستی» و «نادرستی» بی معناست، اکنون با ایضاح بیشتری صحت خود را آشکار می سازد: چگونه می توان ثابت کرد که مثلا استفاده ی رِنه کلِر از تکنیک تصویر آهسته در فیلم آنتراکت «درست»، «نادرست» ویا حتی «خوب» یا «بد» بوده است؟ بر چه اساسی می توان ثابت کرد که شیوه ی به نمایش در آوردن ملال هستی در اسب تورین «اشتباه» است؟ هر پاسخی به این سوال جبرا مبتنی بر تصوری از هدف هنر خواهد بود، هدفی که، چنان که نشان داده شد، عینی، جهان شمول و حتی مورد اجماع خود هنر مندان نیز نیست؛ نکته اینجاست که در این مقام، منتقد غالبا با توسل به غفلت نظری کارگردان و جامعه ی هنری از این سرشت «هدف-ستیز» و «تعریف-گریز» هنر، هدفِ دلبخواهی خود (از هنر) را با صلابت کلام بر فضای بحث تحمیل می کند و سپس به میزانی که داستان، شخصیت ها، مضامین، موسیقی و … متضمن پیشبرد آن هدف باشند، منتقد فیلم مورد نقد را در طیفی بین «ماقبل فیلم» و «شاهکار» ارزش گذاری می کند. در نبود فضایی فلسفی-تحلیلی حاکم بر بحث، کارگردان نیز مقهور اسم پرانی ها ودیگر آکروبات ها ی جدلی منتقد می شود و در ادامه مذبوحانه تلاش می کند تا نشان دهد که عناصر فیلمش در واقع به نوعی در خدمت هدف القایی منتقد و یا دیگر پیش داوری های زیباشناختی او هستند.کارگردان جسور، اگر به دنبال دفاع منطقی از آفرینش هنری خود است، به هیچ وجه نباید وارد چنان بازیِ از-پیش-باخته ای شود.
این نتیجه گیری— سرشت «هدف-ستیز» و «تعریف گریز» هنر–، چنان که در ادامه بیشتر نشان داده خواهد شد، قدرت تبیینی فوق العاده ای دارد: این ویژگی مناقشه برانگیز هنر است که توضیح می دهد که چرا منتقد و کارگردان ( یا منتقد و منتقدی دیگر) حتی پس از چندین ساعت مباحثه در مورد ارزش زیباشناختی فیلم به نتیجه ی مشخصی نمی رسند، و یا در مسالمت آمیزترین حالت، با میانجیگری مجری برنامه، اینطور اعلام می شود که «نظر هر دو بزرگوار محترم است!». در واقع، آنچه مانع توافق و نتیجه گیری نهایی می شود تصور متفاوت یا حتی متناقض دو طرف بحث از هدف غایی هنر است: تا زمانی که منتقد قویا باور دارد که هدف غایی هنر سرگرمی نیست در حالی که کارگردان (و یا منتقد دیگر طرف بحث) شدیدا باور دارد که هنر در نهایت هدفی به جز سرگرمی ندارد، منطقا هیچ سرانجامی بر این منازعه متصور نیست؛ به دیگر سخن، این گونه مباحثات به هیچ وجه به نتیجه نمی رسند بلکه صرفا (با میانجیگری مجری) متوقف می شوند. و از آنجایی که پیشتر نشان داده شد که مفاهیم ارزش داورانه ی «خوب» و «بد» و مشتقات آنها در این گونه مباحثات زیبا شناختی همواره در رابطه با هدفی از-پیش-مطلوب-فرض-شده معنا پیدا می کنند، آنچه برای کارگردان «خوب» است ،تا هر کجا که گفتگو ادامه پیدا کند، نزد منتقد «بد» یا «زننده» خواهد ماند و بالعکس.
بدین ترتیب، به نظر می رسد چنین تاملات فلسفی-تحلیلی در باب هنر (فعلا) به این نتیجه می انجامد که هنر( و نه فلسفیدن در باره ی هنر) در ذات خود گفتمانی عقلانی نیست، عقلانیت در هر دو وجه نظری و عملی آن—و اساسا چرا باید عقلانی باشد؟ در گفتمانی عقلانی از آن روی که معیاری مسلّم به نام «تناظر با واقعیت» (در عقل نظری) و از دیگر سو نظام هدف-وسیله، هدفی مورد اجماع عقلا، ( درعقل عملی) حاکم است، می توان از اثبات کردن گزاره ای و یا قانع کردن مخاطبی سخن به میان آورد: به سادگی می توان تصور کرد که در علم، مهندسی، پزشکی، تاریخ، نظامی گری، ورزش، کلام و حتی تا حدودی سیاست و فلسفه «درستی» گزاره ای را به طور عینی به اثبات رساند و یا از «خوبی» تصمیمی عملی و استراتژیک به گونه ای غیر جانبدارانه دفاع کرد. به دیگر سخن، در بستر این چنین گفتمان های «عقلانی» می توان تصور کرد که فردی پس از شنیدن استدلال هایی مبنی بر «نادرست» بودن باوری و یا «بد» بودن تصمیمی عملی از آن باور و تصمیم دست بکشد هر چند که چندین سال از عمر خود را بر اساس «درستی» و «خوبی» آنها سپری کرده باشد. حال اگر چنین فردی( بدون ارائه ی پاد-استدلال های قوی تری) از پذیرش این استدلال ها سر پیچی کند، خواسته یا ناخواسته از جامعه ی عقلا طرد خواهد شد.
این در حالیست که در هنر حتی نمی توان تصور کرد که منتقد و یا کارگردانی که عمر خود را صرف تماشا، تحلیل و ساختن فیلم ها ی (به عنوان مثال) معناگرا کرده است صرفا پس از شنیدن استدلال ها یی عقلانی مبنی بر «نادرست» یا «بد» بودن چنین آثار هنری از تماشا، تحلیل و ساختن آنها دست بکشد. هیچ استدلالی وجود ندارد که قادر به اثبات عقلانی «نادرست» یا «بد» بودن فیلم ها ی بلا تار باشد—و همچنین قادر به اثبات «درستی» یا «خوبی» آن؛ به هیچ وجه نمی توان طرفدار بلاتار را صرفا با اقامه ی استدلا های عقلانی از پسندیدن سبک فیلم سازی او دلسرد کرد. جالب اینکه، بر خلاف گفتمان های عقلانی، در هنر، هنرمند با ایستادگی در برابر استدلال های مخالف شان و منزلتی بیشتر (نزد جامعه ی هنری) کسب می کند؛ این ستیهندگی و عناد هنرمند است که او را به یک قهرمان آوانگارد تبدیل می کند.
هنر گفتمانی عقلانی نیست؛ هنر مند در آفرینش خود هیچ نیازی به عقل ندارد و اساسا برای فرار از جنون عقل است که هنرمند به هنر پناه می برد. عقلانی سازی هنر به دست فیلسوفانی انجام گرفته است که سرشت «هدف-ستیز»، «تعریف-گریز» و در نتیجه ناعقلانی هنر را توهینی نابخشودنی به نظام فلسفی عقلانی خود می دانستند: برای فیلسوفی همچون هگل که معتقد است «هر آنچه واقعی است، عقلانی است» سرشت آنارشیستی هنر مسلما تهدیدی جدی است که باید مهار می شد. منتقد معاصر اما با انگیزه ی دیگری (تلویحا) خواهان عقلانی سازی هنر است: ناعقلانی بودن گفتمان هنر موجودیت منتقد را به خطر می اندازد؛ هیمنه ی منتقد و اقتدار نظری او بر این پیش فرض نزد عموم استوار است که اظهار نظر های او، به عنوان حَکمی برای «خوب» یا «بد» نامیدن فیلمی، برخواسته از تحقیق، مطالعه و اصول علمی و عینی است. و این در حالیست که، همچنان که نشان داده شد، قدری تحلیل فلسفی با به پرسش کشیدن ظاهر عقلانی هنر، ارزش داورای های منتقد را به یک سری اظهار نظر های کاملا «شخصی» فرو می کاهد. هم از این روست که جمله ی «این نظر شخصی شماست!» برای منتقد توهین محسوب می شود—زیرا خود منتقد هم بر این باور است که ارزش داوری هایش عینی و عقلانیست. از دیگر سو، همین جمله خطاب به هنرمند نه تنها توهین تلقی نخواهد شد (و یا نباید شود!) بلکه به گونه ای تحسین مقام آفرینش گری او نیز خواهد بود؛ هنرمند می تواند (و باید) در پاسخ با جسارت تمام اعلام کند که «البته که این نظر شخصی من است! من هنرمندم—و نه فیلسوف، مورخ، مهندس، دانشمند علوم تجربی،قاضی، داور ورزش و منتقد– و تمام سرمایه ی من جهان-بینی کاملا شخصی و ذهنی من است.»
هنرمند به هیچ وجه نیاز به عقلانی سازی هنر ندارد؛ این منتقد است که نیاز دارد با توسل مغالطه آمیز به وثاقت گزاره های عقلانی آفرینش هنری هنرمند را به تازیانه ی انتقاد (عقلانی) بگیرد.
III.
با در نظر گرفتن آنچه که تاکنون در باره ی «هدف-ستیزی»، «تعریف-گریزی» و در نتیجه سرشت ناعقلانی گفتمان هنر مطرح شد، به نظر می رسد می توان پا را قدری فراتر گذاشت و (با توجه به این سه خصیصه) تعریفی آزمایشی از هنر پیش نهاد، تعریفی که علاوه بر قدرت تبینی فوق العاده رابطه ی بین هنر، هنرمند و منتقد را بیش از پیش روشن خواهد کرد. در ابتدا، نفس ارائه ی تعریفی برای هنر، با توجه به سرشت «تعریف-گریز» آن، تناقض آمیز به نظر می آید، اما باید توجه داشت که تعریف-گریزی هنر به هیچ وجه به معنای تعریف ارائه ندادن و یا ممنوعیت آن نیست—به اندازه ی هنرمندان و فیلسوفان هنرتعریف برای هنر وجود دارد. تعریف-گریزی هنر در این مفهوم به این معناست که هر تعریف ارائه شده جبرا خصلتی آزمایشی و گمانه ای خواهد داشت و تنها تا ظهور تعریفی جامع تر و مانع تر معتبر خواهد بود.
تعریف یک پدیده ارائه کردن شروط لازم و کافی برای آن پدیده است به گونه ای که از یک سو شرط لازم در تمام مصداق های عینی پدیده ی مورد تعریف حاضر باشد و از سویی دیگر شرط کافی از ورود پدیده ای دیگر به تعریف و یا خلط آن با پدیده ای مشابه جلوگیری کند. هم از این روی است که شرط لازم را جامع و شرط کافی را مانع نیز می نامند.
بسیاری از پدیده های زیباشناسی بدین معنی تعریف مشخصی ندارند. به عنوان مثال، یکی از کهن ترین تعاریف «زیبایی» را تابعی از «تناسب» ریاضی می داند. بدین ترتیب، هر آنچه که زیباست باید دارای تناسب ریاضی باشد (شرط لازم) و از دیگر سو هر آنچه دارای تناسب ریاضی است لاجرم باید زیبا باشد (شرط کافی). جدای از اینکه خود مفهوم «تناسب» ریاضی در این تعریف نیاز به تعریف دارد، با کمی دقت مشخص می شود که این تعریف در بردارنده ی تعریفی جامع و مانع از«زیبایی» نیست: بسیاری از صحنه های طبیعت از جمله ابر ها را زیبا می نامیم اما دقیقا مشخص نیست که این ابر ها به چه معنایی تناسب ریاضی دارند. از سویی دیگر، هر آنچه که «تناسب» ریاضی دارد نیز الزاما «زیبا» پنداشته نمی شود: یک دایره بنا به تعریف تناسب (تقارن؟) ریاضی دارد—به عبارتی «کاملترین» شکل هندسی است!—اما به هیچ وجه معلوم نیست که این دایره فی نفسه «زیبا» باشد. بنابراین، «تناسب» نمی تواند شرط لازم و کافی برای تعریف «زیبایی» باشد و این گونه است که «زیبایی» هم چنان یکی از مفاهیم رازآمیز در فلسفه ی هنر است.
خود مفهوم هنر نیز، چنان که پیشتر اشاره شد، تعریفی دقیق ( شروط لازم و کافی) ندارد. حتی سینما هم، به عنوان یک هنر، تعریفی جامع و مانع ندارد؛ قابل-تعریف به نظر رسیدن سینما صرفا نشان از سلطه ی تنها یک تلقی از سینما بر دیگر برداشت ها ی ممکن است. سبک «تدوین تداومی» کلایسک هالیوود تنها یکی از چندین روش ممکن برای پیشبرد داستان است–حتی خود داستانگو بودن نیز ذاتی سینما نیست.
آنچه در ادامه می آید تلاشی است برای ارائه ی تعریفی از هنر با در نظر گرفتن سرشت هدف-ستیز آن ، تعریفی که علاوه بر در برگرفتن هنر کلاسیک، متناسب زمانه ی پست مدرن و تکثر گرای کنونی نیز است. این تعریف در قالب سه گزاره ی مجزا ارائه می شود به گونه ای که هر گزاره زمینه ساز و مقوم گزاره ی بعدی است.
پیش تر نشان داده شد که هنرمندان ( سینماگران) اهداف مختلف و گاها متناقضی را بر هنر «تحمیل» می کنند، و به نظر می رسد که نهاد هنر هم پذیرای این اهداف تحمیلی است. بدین ترتیب، در تلاش برای دریافتن آنچه که هر فعالیت هنری از آن برخوردار است ( شرط لازم) می توان همین خاصیت هدف-ستیزی هنر را مطرح کرد: پس « هنر تنها فعالیت خودآگاه انسان است که هدف غایی آن مناقشه پذیر است.»
البته واضح است که این تعریفی صرفا سلبی است از آن رو که با توسل به آنچه که هنر نیست به تعریف هنر می پردازد. اما به نظر می رسد در همین ابتدا، چنین تعریف سلبی در به دست دادن شرطی در عین حال لازم و کافی برای فعالیت هنری موفق عمل می کند: هدف غایی هر فعالیت هنری مناقشه پذیر است (شرط لازم) و از دیگر سو، هر فعالیتی که هدف غایی آن مناقشه پذیر باشد لاجرم هنر است.
طبق این تعریف، اینگونه نیست که هنر فعالیتی کاملا بی هدف است؛ آنچه فعلا باید مد نظر قرار گیرد این است که هدف غایی هنر حداقل از زاویه دید سوم شخص (دیگران) به شدت قابل مناقشه است. اساسا یکی از حقایق مسلم جهان هنر این است که یک اثر هنری همواره در اصل پذیرای اهداف و در نتیجه تفاسیر و معانی متفاوت است، اهدافی که بنا به تعریف خصلتی گمانه ای و پیشنهادی (و نه مطلق) خواهند داشت.
از این منظر، می توان تشابه غریبی میان هنر و زندگی دریافت، بدین گونه که همچون هنر، هدف غایی زندگی انسان نیز «قابل مناقشه» است: پس از چندین هزار سال تفحص فلسفی، ادبی و علمی، «بی هدفی» و یا به تعبیر اگزیستانسیالست ها «معناباختگی» زندگی همان قدر برای انسان کنونی مسئله ساز است که برای گیلگمش—آنگاه که ناله سر می دهد که « من نیز به خاک رس تبدیل خواهم شد؟». همچون زندگی، هنر نیز کاوشی است برای یافتن هدف (ی): همانطور که زندگی هر انسانی آزمایشی تکرارناپذیر در راستای کشف هدفی غایی است، هر اثر هنری نیز در پی کشف هدفی برای موجودیت خود است. بدین ترتیب، می توان با تعبیری شاعرانه این گونه نیز نتیجه گرفت که «هنر زندگی است».
در تعریف فوق هنر به عنوان یک «فعالیت» در نظر گرفته شده است؛ در ادامه، با پیش فرض گرفتن تعریف فوق می توان اثر هنری را نیز اینگونه تعریف کرد: « اثر هنری دست ساخته و یا رویدای ارادی است که از آن روی که هدف غایی وجود آن مناقشه پذیر است، نمی توان به طور یقینی و مطلق از«خوبی» و «بدی» عناصر تشکیل دهنده ی آن –-و در نتیجه کلیت وجودی آن به عنوان اثری هنری–سخن به میان آورد.» نمی توان، به عنوان مثال، دست روی یک فریم، نما و یا صحنه ای از فیلم زیبایی بزرگ گذاشت و ادعا کرد که «این خوب (و یا) بد است» و در عین حال انتظار داشت که هر بیننده ی دیگری با این ادعا موافقت کند. آنچه که گوینده غالبا به هنگام اظهار این چنین حکم ارزش داورانه ای در ذهن دارد این است که «من از این نما، صحنه و… خوشم می آید.» به عبارت دیگر، مفاهیم «خوب» و «بد» در این چنین کاربردی معنای «ابزاری» ویا « ذاتی» خود را از دست می دهند و به جای مفاهیم ذائقه ای مانند «شیرین»، «دلپذیر»، «تلخ»، «ملس» و … استفاده می شوند. این در حالیست که می توان دست روی یکی از اجزای تشکیل دهنده ی یک اثر مهندسی (یا سند تاریخی، آزمایش علمی، استراتژی نظامی، استدلال فلسفی، حرکت ورزشی و …) گذاشت و آن را «خوب» یا «بد» ارزش یابی کرد و انتظار داشت که دیگران با گوینده موافقت کنند.
طبیعتا پیامد چنین تعریفی از هنر و اثر هنری این خواهد بود که اثر هنری خوب و بد فی نفسه وجود ندارد! بسیاری، از جمله خود هنرمندان، این نتیجه گیری را پادشهودی و یا نادرست تلقی خواهند کرد، اما در پاسخ باید گفت که آشکار نیست که اصولا چرا باید قائل به وجود اثر هنری خوب و بد بود.– از صرف وجود نیاز برای معیاری برای مقایسه ی آثار هنری در جشنواره ها و گالری ها وجود خود معیارها را منطقا نمی توان نتیجه گرفت. با توجه به دورن-ناسازگاری منطقی نقد هنری (آنگونه که بیشتر توضیح داده خواهد شد)، ظاهرا باید نتیجه گرفت که اساسا مفاهیم «معیار»، «خوب» و «بد» در هنر توسط نهاد نقد، برخی فیلسوفان نظام ساز،گالری دارها و موزه داران به عنوان ترفندی برای قیمت گذاری، مبادله و گاها تخطئه ی برخی هنرمندان برساخته شده اند.
آنچه که تعاریف فوق از هنر و اثر هنری مورد خطاب قرار نمی دهند شخصیت و ذهنیت خود هنرمند است؛ چنین به نظر می رسد که شخص هنرمند در فرایند آفرینش هنری به طرز فعال و تعیین کننده ای دخیل نیست. سومین قسمت از تعریف پیشنهادی این نوشته علاوه بر رفع این نقصان جایگاه هنرمند را در فرایند آفرینش بیش از پیش برجسته خواهد کرد.
پیش از ادامه، پرداختن به مفهومی بنیادی که پیش فرض قسمت سوم تعریف خواهد بود الزامی است.سپس این مفهوم به تعریف ایجابی هنر—آنچه هنر است—خواهد انجامید.
با مراجعه به فهرستی از اهداف و کارکرد هایی که فیلم سازان از فعالیت هنری خود در ذهن دارند ( ابتدای II)، آنچه که در ابتدا غیز ممکن به نطر می رسد دریافتن خصیصه ای مشترک میان چنین اهداف ضد و نقیضی است: در نگاه اول، منطقا غیر ممکن به نظر می رسد که بین یک هنرمند که هدفی عرفانی از پرداختن به سینما دارد و هنرمند دیگر که هدفی کاملا سیاسی و دنیوی دارد وجه مشترکی پیدا کرد. اما با نگاهی دقیق تر می توان جوهر مشترکی را میان این خیل ناهمگون اهداف نزد هنرمندان تشخیص داد: آنچه که بین تارکوفسکی و آیزنشتاین و اسکورسیزی و …مشترک است نه الزاما هدف آنها بلکه انگیزه ی آنها از پرداختن به هنر است. انگیزه ی هنرمند، در ابتدا، حتی قبل از اینکه هدفی را اتخاذ کند، خود-ابرازگری (Self-expression) ،و یا به تعبیری دیگر، خود-افشاگری (Self-revelation) است. هنرمند، براشفته از تلاطمات ذهنی، پیش از هر چیز به دنبال عینی ساختن ذهنیت خود در قالب اثری هنری است؛ بر این اساس، دورن مایه ها و «پیام های» اثرهنری را باید نفسانیات شخص هنرمند دانست و نه تحقیقات و گزارش هایی که در پی کشف ذات واقعیت امور هستند: پس از مشاهده ی به تاریکی ازمیان آینه نباید این چنین برداشت کردکه « آری! به راستی که تاریکی و بی معنایی جهان ما را به جنون می کشد!» بلکه باید با خود گفت که «برگمان اینگونه حس [و نه استدلال] می کند که تاریکی و بی معنایی جهان ما را به جنون می کشد.»
نفسانی بودن و یا خود-ابرازگرایانه بودن انگیزه ی آفرینش هنری را با این استدلال می توان نشان داد که اگر هنرمند در پی گزارش واقعیت و یا اکتشاف حقیقت امور بود، می توانست و می بایست از روش های واثق و مقبول دیگری همچون تاریخ نگاری و یا علم و فلسفه استفاده کند، اما هنرمند می داند که هیچ عرصه ی دیگری به جز هنر امکان خود-ابرازگری آزادانه را برای او فراهم نمی کند. نفسانیات هنرمند (و هر انسان دیگری) نه «خوب» اند و نه «بد»، نه «درست» اند و نه «نادرست»، و این تنها هنر است که هنرمند را آن گونه که هست، به دور از هرگونه ترس از ارزش داوری و ابطال پذیری، به نمایش می گذارد. تنها در هنر است که انسان، بدون نگرانی در باره ی «خوب»و «بد» بودن و یا «درست» و «نادرست» بودن، می تواند با جرائت اعلام کند که «من این گونه حس می کنم؛ من این گونه هستم؛ من این گونه دوست دارم!» این ابدا بدین معنا نیست که کسانی از جمله منتقد هنرمند را متهم به «بد» و یا «نادرست» بودن نخواهند کرد، اما نکته این جاست که تحلیل فلسفی (آن گونه که در این مقاله ارائه شده)، علارغم میل باطنی منتقد، سرشت به تمام معنا شخصی و غرض ورزانه ی این چنین اتهاماتی را بر ملا می کند—از دیگر سو، هنرمند راستین و راسخ باید به «خوب» یا «درست» نامیده شدن اثرش نیز بی اعتنا باشد، از آنجا که این چنین تحسین هایی هم ریشه در پیش داوری ها و علایق شخصی منتقد دارند. به محض این که که هنرمند انگیزه ی خود-ابرازگری خود را در قالب اثری هنری عینیت بخشید، پیروز شده است. هر هنرمندی احساس وجد وصف ناپذیر پس از زدن آخرین ضربه قلم مو، نوشتن آخرین جمله و برداشت آخرین پلان را در خود حس کرده است؛ این منتقد است که چندی بعد، با سوء استفاده از معصومیت نظری و فلسفی هنرمند، کام او را تلخ می کند. زین پس، هنرمند جسور خواهد شد!
اینکه اساسا چرا هنرمند (تنها) به دنبال خود-ابرازگری است خود پرسشی بسیار مهم و مشروع است که باید در مقاله ای مجزا به آن پرداخت؛ با این وجود، برای به دست دادن درک روشن تری از ماهیت این وجه خود-ابرازگری هنرمند، موقتا می توان از منظری نیچه ای به موضوع نگریست.
نیروی محرک خود-ابرازگری هنر مند فوران «خواست قدرت» اوست. اساسا انگیختار هر فعالیت بشری، از فرزند آوری، جنگ افروزی و حتی فلسفه ورزی، به نوعی ریشه در میل او برای غلبه بر دیگری ( انسان و یا طبیعت) است. در ساختن یک پل بزرگ و یا تلاش برای کشف قانونی طبیعی، انسان قدرت خود را در فائق آمدن بر طبیعت به خود و دیگران نشان می دهد؛ در خیر خواهی و صدقه دادن قدرت خود را در چیره شدن بر «نفس» به خود یاد آوری می کند؛ در ورزش حرفه ای به مسالمت آمیز ترین شکل ممکن و در جنگ افروزی به خونبارترین وجه خوی ستیزه جوی خود را ابراز می کند و… تمامی عرصه های این چنینی بروز «خواست قدرت» در معرض احتمال شکست قرار دارند: همواره این امکان وجود دارد که روزی «نادرست» بودن قانونی طبیعی و یا «بد» بودن سازه ای مهندسی به اثبات برسد؛ همواره این هراس در ورزشکار و فرمانده ی نظامی وجود داردکه مغلوب حریف گردد.
هنراما شکست ناپذیر است. نمی توان به هیچ وجه منطقا ثابت کرد که نقاشی ای اشتباه است، نمی توان فیلمی را بد نامید. فیلم خوب و بد وجود ندارد، آنچه مقصود گوینده است فیلم «مورد پسندِ شخص من» و فیلم «مورد انزجارِ شخص من» است—اینکه مورد پسند و یا مورد انزجار بودن فیلمی برای شخص تابع چه عواملی است نیاز به بحثی مستقل دارد. نباید مقهور هیمنیه ی جشنواره های سینمایی شد، تمامی ارزش گذاری ها و اهدای جوایز تابع سلایق شخصی و ژنتیک هیئت داوران هستند: خود داوران هم دقیقا نمی دانند که چرا، به عنوان مثال، «نوآوری در بیان سینمایی» باید معیاری چون و چرا ناپذیر برای رد یا قبول فیلمی باشد! داوران صرفا وثاقت این چنین معیاری را فرض گرفته اند—امتحان کنید: از داور و منتقد بپرسید« از کجا، بنا به چه استدلالی اطمینان دارید که x معیاری برای تمایز بین فیلم رتبه ی اول و سوم است؟ با چه منطقی به این نتیجه رسیدید که فیلم رتبه اول در برآورده کردن xبهتر از فیلم رتبه ی سوم عمل کرده است؟»
بدین ترتیب، بر خلاف مهندس(و دانشمند، مورخ، فرمانده ی نظامی، ورزشکار حرفه ای، تاجر، سیاست مدار و…)، هنرمند مغلوب نمی شود، مغضوب می شود. این بزرگ ترین مغالطه ی منتقد است که غضب خود را شکست هنرمند می پندارد. هنرمند فیلم ساز باید آگاه باشد که بر خلاف دیگر عرصه های فعالیت بشری، «شکست» خوردن در هنر تنها و تنها به این معناست که گروهی از منتقدین ( و شاید هم مخاطبان) خطاب به او اعلام کرده اند که «ما اثر تو را دوست نداریم!» هنرمند باید آگاه باشد که «دوست نداریم!» به هیچ وجه برابر با «بد است» و یا «اشتباه است!» نیست و چه بسا دیگر گروه هایی که همین اثر هنری را در نقطه ای دیگر از کره ی زمین و یا پس از گذشت چند سال «شاهکار» تلقی کنند. تاریخ هنر سرشار از چنین مواردی است. در نخستین اکران خصوصی 2001 ادیسه ی فضایی، منتقدین حاضر در سالن به همراه برخی سردمداران شرکت ها ی توزیع و پخش فیلم به نشانه ی اعتراض سالن را ترک کردند؛ روز بعد، تقریبا همه ی نقد ها به شدت علیه فیلم موضع گرفته بودند: حتی یک منتقد طی مقاله ای به کنایه فیلم را “A Space Oddity” (عجایت غرایب فضایی) نامیده بود؛ کوبریک، به نقل از همسرش کریستیانا، تا چند شب از ناراحتی خوابش نمی برد. برای به پرسش کشیدن نهاد نقد هنری و ارزش داوری های شخصی آن چه دلیلی بالاتر از اینکه آکادمی کارگردانی کوبریک و هیچکاک را لایق اسکار ندید! و برا ی چاپلین پنج سال قبل از مرگش اسکاری افتخاری اهدا کرد—اینکه چرا اصولا جامعه ی منتقدین اینگونه واکنش نشان می دهند خود ریشه در «خواست قدرت» منتقدین دارد و موضوعی است که در مقاله ای جدا باید به آن پرداخت.
هنرمندان آگاه همچون ترنس ملیک، کوبریک و وودی آلن حتی عامدا به افتخارات و ستایش ها ی منتقدین هم اعتنا نمی کنند زیرا که «پیروز» شدن در هنر هم تنها به این معناست که (آنچنان که وودی آلن می گوید) گروهی بنا به دلایلی غیر استدلالی و سلیقه ای اثر هنر مند را «دوست داشته اند» . همین که هنرمند «خودش» را، آنگونه که خود می پسندد، در قالب کنش و یا اثری هنری «ابراز» کند، پیروز شده است.
بنابراین، در حالی که انگیزه ی خود-ابرازگری برای بسیاری ( از جمله خود هنرمند) فی نفسه بیانگر وجه متعالی و متمایز هنر است، از منظر «خواست قدرت» نیچه می توان این گونه نتیجه گرفت که هنر ایمن ترین، شکست ناپذیر ترین (ابطال ناپذیر ترین) و مانا ترین راه برای ابراز خواست قدرت است.
IV.
نتایج این جُستار را تابدین جا این گونه می توان خلاصه کرد که: تمامی ارزش داوری های ما در مواجهه با اثر هنری (فیلم)، دانسته یا نا دانسته، جبرا بر پیش فرض هایی ارزش شناختی در باره ی «خوب» یا «بد» بودن، «درست» و «نادرست» بودن برخی خاصه ها یا محتویات اثر هنری مورد بحث استوار است. «خوب» بودن این خاصه ها و اجزا، به یک معنای بسیار مهم و بارز در ارزش داوری های هنری، به معنای توانایی اثر هنری در راستای پیشبرد و یا تحقق «هدفی» از-پیش-مطلوب-پنداشته-شده است. به نظر می رسد که هنر «هدف غایی» مشخص، جهان شمول و بلامنازعی ندارد، در نتیجه قضاوت های هنری در مورد یک اثر هنری(همان طور که تاریخ نیز گواهی می دهد) اعتبار مطلق و عینی ندارند و بحث بر سر ارزشمند بودن یا نبودن یک فیلم و یا هر اثر هنری دیگر در واقع مبارزه ی «خواست قدرت» دو نفر بر سر به کرسی نشاندن تلقی شخصی خودشان از هدف هنر و فیلم سازی است.
بدیهیست که چنین تفحص بی رحمانه ی فلسفی درباره ی هنر شهود های گرامی داشته ی ما را در باره ی ارزش هنری به چالش می کشد، اما به هر حال نباید انتظار داشت که فلسفه در راه اکتشاف حقیقت امور به تعصبات و پیش داوری های ما احترام بگذارد.
بنابراین، تمامی آنچه که می توان در مورد فیلم مورد علاقه ی خود گفت این است که «این فیلم در راستای تحقق هدفِ مفروض من از فیلم سازی گام های نوآورانه و صرفا جالبی را برداشته است».
در پایان، منتقد برای دفاع عقلانی از نقد خود ممکن است نفس انگیزه ی «خود-ابرازگری» هنر مند را به عنوان «هدفی» غایی برای آفرینش هنری در نظر بگیرد و سپس با معیار قرار دادن آن به ارزش داوری درباره ی اثرهنرمند بپردازد. جدای از اینکه مفهموم «انگیزه» و «هدف» در فلسفه ی کنش درعین رابطه ی تنگانتگی که دارند کاملا از هم دیگر متمایزند–«انگیزه»، تصور حصول «هدف» است.—، حتی با درست فرض کردن چنین خلطی نیز پروژه ی عقلانی سازی نقد هنری محکوم به شکست است.
فرض کنید که منتقد به این باور می رسد که هدف غایی هنر خود-ابرازگری است، و سپس تلاش می کند که با پیروی از اصول عقلانی (نظام هدف-وسیله در عقل عملی و صدق و کذب در عقل نظری) ثابت کند که اثر هنری مورد نقد در حصول و یا پیشرفت به سوی این «هدف» موفق عمل نکرده است و در نتیجه «بد»، «ماقبل فیلم»، «آشغال» و یا «مستهجن» است! پیشاپیش خود-متناقض بودن چنین حکمی هویداست: منتقد به هیچ وجه به «خود» هنرمند و «نفسانیات» او دسترسی ندارد و نمی تواند داشته باشد؛ «خود» و محتویات آن بنا به تعریف فقط در دسترس شخص خود هنرمند است. درچنین شرایطی، «بد» نامیدن اثر هنری از سوی منتقد همانند گفتن این است که « توی هنرمند نفسانیات خودت را خوب توصیف نکرده ای»!!! جمله ای که به اندازه ی سایر گزاره های منتقد بی معناست. بدین ترتیب، حتی با فرض اینکه خود-ابرازگری هدف غایی هنر است، منطقا این تنها خود شخص هنرمند است که قادر به «خوب» و یا «بد» ارزش داوری کردن اثرش خواهد بود— در واقع، هر هنرمندی هنگامی که نمونه ای از اثرش را به این دلیل که «آنچه من می خواستم نشده» نابود می کند و نمونه ای جدید می آفریند، دقیقا دست به چنین ارزش داوری ای می زند. بنابراین اگر و تنها اگر یگانه هدف هنر خود-ابراز گری هم باشد، اثر هنری «بد» وجود نخواهد داشت—زیرا خودِ هنرمند آنها را نابود می کند– و هر اثر هنری از آن روی که ابراز نفسانیات هنرمند است، اثری «خوب» است.
بدین ترتیب، منتقد تا بدانجا که در برخورد با اثری هنری احکام ارزش داورانه ی شدید الحنی را صادر می کند و در عین حال به عینی و عقلانی بودن این داوری ها یقین دارد، (در برابر فیلسوف) پیشاپیش وارد بازی ای دو-سر-باخت شده است: از آنجا که پیشتر در این نوشته نشان داده شد که ارزش داوری های ما در قالب صفت ها یی همچون «خوب» و «بد» همواره با شرط وجود و یا فرض وجود هدفی از-پیش-مطلوب-تعیین-شده معنا پیدا می کنند ( خوب ابزاری)، منتقد منطقا ملزم است پیش از هر گونه ارزش داوری ثابت کند که هدفی غایی، یگانه و جهان شمول ( مورد اجماع همه ی هنرمندان و منتقدین) برای هنر متصور است؛ خیل ناهمگون مجموعه اهداف اتخاذی هنرمندان و سرشت هدف-ستیز هنر مانع از این کار خواهند شد و منتقد ناچار است بپذیرد که مدح و ذم ها یش در راستای« هدفی» خودگزیده و دلبخواهی معنا دارند و به عبارتی کاملا شخصی و صرفا مورد پسند او هستند.
از دیگر سو، اگر منتقد پس از ساعت ها بحث با فیلسوف به این نتیجه تن در دهد که در واقع هدف یگانه و جهان شمول هنر «خود-ابرازگری» است، از آنجا که او به «خود» هنرمند، به نهان خانه ی هستی هنرمند، دسترسی ندارد، منطقا نمی تواند درباره ی کیفیت «ابراز» آن «خود» نیز نفیا و اثباتا ارزش داوری کند.
طبیعتا دفاعیات منتقد سرسخت به این جا ختم نخواهد شد؛ بنا به تجربه، منتقد در مواجه با چنین ورطه هولناکی دست به سه آکروبات جدلی دیگر خواهد زد: توسل به اجماع نخبگان—اینکه این معیار ها را فلان منتقد برجسته و پیروان او قبول دارند؛ توسل به علم گرایی (Scientism)—اینکه، به عنوان مثال، دانشمندان علوم اعصاب طی آزمایشاتی «ثابت» کرده اند که برخی زوایا و یا حرکات دوربین موجب اختلال در قشر خلفی مغز می شوند و یا اینکه ثابت شده برخی صحنه ها باعث فعال سازی لب پیشانی مغز و تحریک مرکز احساسات تماشاگران می شوند!؛ و در نهایت توسل به اعتبار شهود زیبایی شناختی (Aesthetic Intuitionism) —اینکه مثلا برانگیختن «درگیری حسی» توسط فیلم ذاتا، مستقل از هر «هدفی»، به خودی خود ارزشمند است و در نتیجه باید معیار نقد قرار گیرد.
هیچ کدام از این تلاش ها،در راستای صدور ارزش داوری هایی مطلق درباره ی اثر هنری،از لحاظ منطقی قابل دفاع نیست، اما تحلیل دقیق و رد هر کدام نیاز به مقاله ای دیگر خواهد داشت.
[1] دانشجوی دکتری ادبیات انگلیسی، دانشگاه تهران
.
.
فایل PDF مقاله «خوب» و «بد» منتقد فیلم در ورطه‌ی فلسفه
فایل صوتی مقاله «خوب» و «بد» منتقد فیلم در ورطه‌ی فلسفه
.
.
این متن یک artwork است.هنرمندی که این نوشته را بخواند و جسور (تر) نشود باید دوباره این نوشته را بخواند.