چندیست که نقد و بررسیِ فیلم‌های سینمای ایران در برنامۀ هفت، محل نزاع و کشمکش دیدگاه‌هایی شده است که گویی هیچ وجه مشترکی با یکدیگر ندارند. گفتگوها اغلب ابتر و بی‌حاصل رها می‌شوند و هریک از طرفین گفتگو، به تکرار آراء و دیدگاه‌های خویش بسنده میکند، بدون آنکه در نقطۀ مشخصی به اشتراک برسند، یا یکی از طرفین بتواند دیگری را ولو بطور اندک قانع کند و یا حتی اصلا پیشرفتی در بحث‌ها مشاهده شود…
خوب، بد، بی‌معنی
(تاملی در نقد نسبی‌انگارانه)
نویسنده: امیررضا جوادی (کارشناس ارشد فلسفه)
متن زیر همزمان با اکران فیلم اشباح، اثر داریوش مهرجویی، و نقد آن در برنامۀ هفت به رشتۀ تحریر در آمده است.
چندیست که نقد و بررسیِ فیلم‌های سینمای ایران در برنامۀ هفت، محل نزاع و کشمکش دیدگاه‌هایی شده است که گویی هیچ وجه مشترکی با یکدیگر ندارند. گفتگوها اغلب ابتر و بی‌حاصل رها می‌شوند و هریک از طرفین گفتگو، به تکرار آراء و دیدگاه‌های خویش بسنده میکند، بدون آنکه در نقطۀ مشخصی به اشتراک برسند، یا یکی از طرفین بتواند دیگری را ولو بطور اندک قانع کند و یا حتی اصلا پیشرفتی در بحث‌ها مشاهده شود.
فارغ از صف‌بندی‌هایی که بعضاً در میان منتقدان دیده می‌شود، بنظر می‌رسد که جریانی در بین منتقدان جوان‌تر در حال شکل‌گیریست که قصد دارد تا از منظری متفاوت و جدیدتر به نقد و بررسی فیلم‌ها بپردازد و در همین راستاست که گاه عباراتی چون “تعلق به پارادایم‌های مختلف” و “نداشتن هیچ فهمی از سخنان منتقد مقابل” از زبان برخی شنیده می‌شود. یقیناً هیچکس، هیچگاه در مواجهۀ نخست، اتخاذ رویکردی تازه و متفاوت به امور را مذموم و ناپسند نمی‌شمارد، اما توجه به این امر نیز ضروریست که عدم درک درست از جایگاه و روش بحث، می‌تواند عواقب زیانباری را برای مخاطبان و جریان‌های انتقادی در سینمای ایران رقم بزند. در واقع انگیزۀ اصلی این نوشتار نیز، نگرانی از فراگیرشدن تفکر و شیوۀ نگاهیست که می‌تواند به هرج و مرجی لگام‌گسیخته در عرصۀ نقد بیانجامد، و دلیل تمرکز بر برنامۀ هفت نیز توجه به مخاطب عام سینمای ایران است که لزوماً از مبانی نظری مستحکمی در مواجهه با آراء گوناگون منتقدان برخوردار نیست. حال آنکه از منتقدان توقع می‌رود تا از اشراف کامل بر ابعاد چنین بحثی بهره‌مند باشند.
این در حالیست که به نظر می‌رسد مشکل تعیینِ جایگاه بحث و روش آن، نیاز به نگاهی فراسینمایی دارد تا با بررسی و اصلاح روند نقادی، از قلب و تحریف واقعیت و نیز کژروی اذهان سینمادوستان و منتقدان جلوگیری به عمل آورَد. موضوع نوشتۀ حاضر نیز همین مطلب است. می‌کوشیم تا به قدر وسع و مجالی که در اختیار داریم، در همین ارتباط به طرح مسئله بپردازیم، با این امید که بزرگان و صاحبنظران نیز به یاری ما شتافته و مطالب مفید فایده‌ای را در این ارتباط به رشتۀ تحریر درآورند.
جهت ورود به بحث از یک نمونۀ عینی کمک میگیریم: فیلم اشباح، ساختۀ داریوش مهرجویی. با استناد به بازتاب‌هایی که از پخش این فیلم در جشنوارۀ فیلم فجر و سپس اکران عمومی آن دیده شد، میتوان مدعی شد که به زعم بسیاری از مخاطبان (اگر نگوییم اکثر آنها)، این فیلم، فیلمِ بدی شناخته می‌شود. با این وجود، در تقابل دیدگاه‌های دو منتقدی که در برنامۀ هفت به بحث و گفتگو دربارۀ فیلم پرداختند، نکات تأمل برانگیزی در این زمینه ردوبدل شد.
آنچه در جریان نقد این فیلم بیش از همه جلب توجه می‌نمود، این بود که منتقد اول (موافق فیلم) در پاسخ به برخی مواردی که منتقد دوم (مخالف) از آنها با عنوان نقاط ضعف فیلم یاد می‌کرد، پرسشی را به سبک استفهام انکاری طرح می‌نمود، قریب به این مضمون که: آیا به نظر شما کارگردان فیلم (مهرجویی) این موضوع را نفهمیده؟! براستی چطور ممکن است کسی چون مهرجویی که کارنامه‌ای اینچنین درخشان دارد، مرتکب چنان اشتباهاتی(!) شود؟!
چنین رویکردی به مسئله حقیقتاً آسیب‌زاست. چرا؟ زیرا وقوع هرگونه اشتباهی در فیلم را توجیه میکند. یعنی وقوع هر اتفاقی در فیلم، امری ازپیش‌اندیشیده پنداشته می‌شود که باید گشت و شأن نزول آن را یافت! اما برای حل این مسئله و نشان دادن ضعف آن چه میتوان کرد؟ شاید بهترین ایده این باشد که به سبک پوپر بپرسیم: چه اتفاقی می‌بایست در فیلم رخ میداد تا شما (منتقد موافق فیلم) اذعان می‌کردید که نقصانی در کار رخ داده و اشتباهی به وقوع پیوسته؟ چه کاری بود که اگر کارگردان آن را انجام میداد، یا چه واقعه‌ای بود که اگر در فیلم رخ میداد، می‌توانستید حکم کنید که این فیلم دارای این نقطه ضعف است و لذا به فیلم بدی تبدیل شده؟
ارائۀ چنین معیاری می‌تواند نقطۀ عزیمت بسیار خوبی در باب نقاط ضعف و قوت یک فیلم باشد. واضح است که اگر منتقد مدافع فیلم پاسخ مشخصی به پرسش مذکور ندهد، در حقیقت مدعی شده است که هر اتفاقی می‌تواند در فیلم رخ دهد و ما همچنان مدعی باشیم که این کار حساب‌شده بوده و فیلم، فیلم خوبی تلقی می‌شود. در چنین شرایطی آیا دیگر ملاکی برای ارزیابی فیلم باقی می‌ماند؟
البته مسلم است که در مواجهه با اثر یک کارگردان بزرگ که کارنامه‌ای پربار دارد، بایستی بیشتر دقت کنیم و ساختارشکنی‌های گاه‌به‌گاه را از نظر دور نداریم، اما آیا این امر به این معناست که هر آنچه ذیل نام فلان کارگردان ساخته شد، اثری حساب‌شده است و هر لحظۀ آن ارزشمند است و اگر ما حکمت وقایع غیرعادی، ناموزون و نامتناسب با ساختار یک فیلم را درنیافتیم، این مشکل ماست که با چنین ضعف دانشی دست به گریبان هستیم؟ فرض کنید برای مثال وودی آلن به عنوان کارگردانی مشهور، در اثر سانحه‌ای دچار اختلال حواس شود و فیلم بدی سرشار از اشتباهات و کژروی‌ها بسازد. فیلمی که عقل جمعی درمی‌یابد که مهمل و مزخرف است. آیا چنین فیلمی قابل دفاع خواهد بود؟
به یاد داشته باشیم در شرایطی که ملاکی جهت یافتن برتری بین دو اثر هنری (در اینجا فیلم) در کار نیست، حضور یک منتقدِ مدافعِ فیلم، نقض غرض است! مگر در یک مورد و آن هم اینکه منتقد مدعی شود که من قصد دارم تا به گوش همگان برسانم که هر آنچه بر روی نگاتیو نقش ببندد فیلم خوبی است!! دقت کنیم که در شرایطِ نبودِ ملاک، اساسا تشکیل جلسۀ نقد و بررسی و حضور منتقدان، اعم از موافق و مخالف، بی‌وجه است، و به این ترتیب حضور منتقد مخالف فیلم نیز، همانند منتقد موافق، نقض غرض خواهد بود. همینطور توجه داریم که این بحث به شکلی مشابه، در سطوح متفاوتی قابل طرح است، به این ترتیب که: معیار فیلم بودن چیست؟ معیار فیلم سینمایی بودن چیست؟ معیار فیلم سینمایی خوب بودن چیست؟ آیا اگر کودکی دستش به اشتباه به دکمۀ ضبط دوربین برخورد کند و دوربین روشن شود و فیلمی بگیرد، میتوان مدعی شد که این فیلم، فیلم خوبی است؟
همچنین باید بدانیم که اعتبار و اهمیت چنین بحثی، موکول به ارائۀ تعریفی جامع و مانع از فیلم نیست. این نکته را از فلسفۀ ویتگنشتاین وام بگیریم که اساساً لزومی به تعریفِ هرچیزی نیست! یعنی چه؟ بطور خلاصه بحث ویتگنشتاین حولِ اصطلاح “بازی” شکل می‌گیرد. وی نشان می‌دهد که عملا ارائۀ تعریفی مشخص از این کلمه (بازی) و تعیین حدود و قواعدی کلی برای آن به نحوی که هم بازی کودکی شش‌ماهه با توپ، هم قایم‌باشک و فوتبال و… را شامل شود، ناممکن است. یک سری تشابهات خانوادگی در بین اینها هست که معنای بازی را برای ما مشخص میکند. لذا از اینکه احیانا نتوانیم به تعریفی مشترک از فیلم و فیلم سینمایی دست یابیم، نگران نخواهیم بود. همۀ ما ایماژ و تصوری کلی از فیلم داریم.
هرچند با احتمال کم، اما ممکن است عده‌ای از ما فیلمِ تصادفا ضبط‌شده توسط یک کودک را فیلم بدانیم، اما بعید است مدعی شویم که این فیلمِ ده دقیقه‌ای یک فیلم سینمایی است. به همین ترتیب بعید است هیچیک از ما منکر شویم که “دربارۀ الی” اساساً یک فیلم سینمایی است. در باب “شیرین” کیارستمی چطور؟ آیا یک فیلم سینمایی است؟ “مخمل آبی” لینچ چطور؟ از اینها بگذریم، آیا یک فیلم ده دقیقه‌ای از وودی آلن می‌تواند یک فیلم سینمایی پنداشته شود؟ آیا به صرف اینکه چنین فیلمی را وودی آلن ساخته میتوان آنرا فیلم سینمایی پنداشت؟معیار ما در این میانه چیست؟
پاسخ به این سوال که نیاز به داشتن اطلاعات و درک سینمایی وسیعی دارد، بر عهدۀ نقادان و متخصصان عرصۀ سینما است که می‌توانند به حسب نیاز، از اهالی فلسفه نیز کمک بگیرند. نقادان و متخصصان عرصۀ سینما هستند که می‌توانند بحثی ایجابی در باب معیارها عرضه کنند و مثال‌های گوناگون و متفاوتی را از فیلم‌های مختلف تاریخ سینما به کار گیرند تا نشان دهند که در این میانه، چه چیز می‌تواند به عنوان معیار شناخته شود. آنگاه است که می‌بایست دست به قلم برد و آراء و نظرات و مثال‌های نقض گوناگونی را به مصاف هم فرستاد و ابعاد موضوع را روشن کرد. چیزی که نه هدف این نوشتار را فراهم میکند و نه در بضاعت آن است. با این‌حال به این امید که فتح بابی جهت نوشتن مقالاتی از سوی اساتید حوزۀ سینما باشد، تصمیم دارم تا به عنوان یک نمونه، دست به ارائۀ معیاری در این باب بزنم، هرچند به کاستی‌های آن واقفم.
به زعم نگارندۀ این سطور، یک نمونه پاسخ احتمالی به پرسشِ معیار چیست؟ می‌تواند نحوۀ نگرش و رویکرد جامعۀ سینمایی باشد. بدین معنا که نگاه‌های غالب و چیرۀ موجود در سینماست که معین میکند چه چیزی فیلم سینمایی است و چه چیز نه. به هر ترتیب، نحوۀ مواجهۀ ما مثلا با شیرین کیارستمی و تصاویری که کودکی از چهرۀ افراد خانواده گرفته، متفاوت است! آنچه در این میان معیار و ملاک کار قرار می‌گیرد، نحوۀ برخوردِ سنت و بدنۀ جامعۀ سینمایی با اثر است. اما به هیچ عنوان این امر به معنای نبودن معیار نیست. قواعد حاکم بر حوزه‌ها و ژانرها و سبک‌های سینمایی هستند که در این میانه به عنوان معیار، نقش راهنما را برعهده می‌گیرند و اینها در عین اینکه قراردادی‌اند و ممکن است در طول زمان تغییراتی به خود ببینند، حضور دارند و رکن رکین فعالیت‌های سینمایی را تشکیل می‌دهند. نبودِ همین قواعدِ بعضاً متغیر است که هرج و مرجی لگام‌گسیخته را به بار خواهد آورد. آنجا که قاعده‌ای نباشد، عدم پیروی از قاعده نیز معنایی ندارد. به عبارتی دیگر اینبار در عرصۀ سینما، دفاع از یک اثر و کوشیدن در جهت نشان دادن نقاط ضعف و قوت آن، در گرو معرفی و انتخاب معیاری به منظور مقایسۀ اثر با آن معیار (در اینجا قواعد مسلط سینمایی) است. چرا؟ زیرا در غیر این صورت هرچه آن خسرو (کارگردان) کند، شیرین کند!
جهت روشن شدن مطلب بار دیگر از فلسفۀ ویتگنشتاین کمک میگیرم. ویتگنشتاین در کتاب پژوهش‌های فلسفی، استدلالی با عنوان امتناع زبان خصوصی ارائه میکند که البته فهم دقیق‌تر آن در ارتباط با سایر مولفه‌های فلسفۀ او ممکن است؛ بویژه نقد تعریف اشاری و معرفی کاربرد یک واژه به مثابه معنای آن واژه (البته در اکثر موارد). فرصت پرداختنِ به این مطالب را نداریم، اما بطور خلاصه میتوان ادعای وی را اینگونه بیان کرد که: چيزي به عنوان زبان خصوصي كه تنها يك نفر آن را ابداع، فهم و استعمال كند و كس ديگري قادر به اين كار نباشد، ممكن نيست. زیرا دانستن كاربرد يك واژه (که همان دانستن معنای آن واژه است) يعني: تسلط بر كاربرد درست آن، و لذا يعني: دانستن تمايز كاربرد درست از غلط و توانايي به‌كارگيري صحیح واژه. اما خودِ درستي كاربرد را ما از كجا مي‌فهميم؟- از تطابق با قواعد موجود و جاري در زبان. قواعد مشخص و معینی در زبان هست که ما آن را گرامرِ زبان میخوانیم و تعامل ما با سایرین از طریق زبان میسر نمیشود مگر از طریق آشنایی با گرامر و به کارگیری صحیح آن. در غیر اینصورت، حتی اگر چیزی بر زبان بیاوریم نیز کسی متوجه آن نخواهد شد. اما نکتۀ کلیدی اینجاست که پيروي خصوصي از اين قواعد بي‌معناست، چراكه در این صورت فرقی ميان آنكه از قاعده پيروي مي‌كند و آنكه فكر مي‌كند از قاعده پيروي مي‌كند، نيست! ضمنا این عدم امکان پیروی از قاعده، یک عدم امکان منطقی است، به این معنا که به دلایل فوق، منطقا امکان پیروی از قاعده برای شخص فراهم نخواهد بود (نه اینکه برای مثال این تمایز را به خاطر نیاورد)، چون در این وضعیت، اصولا تمایزی میان پیروی و عدم پیروی از قاعده وجود نخواهد داشت! بر این مبنا، زبان اساساً امری عمومیست که ورود به آن و اقدام به سخن گفتن و تبادل نظر بوسیلۀ آن(یعنی دقیقا کاری که منتقد انجام می‌دهد)، تابع قواعد و احکامیست که جنبۀ عمومی دارند و تخطی از آنها به مثابه پای نهادن در عرصۀ بی معناییست! انصافا این مطلب یکی از نکاتیست که آشنایی با آن در فلسفۀ ویتگنشتاین زمانی بس بیش از این می‌طلبد. لذا اگر تا اینجا هم نتوانستید گام به گام پیش بیایید این مطلب را اجمالا از ما بپذیرید که پیروی خصوصی از قاعده غیرممکن است. اکنون مشابه همین امر را در سینما جستجو کنید. آیا اگر معیاری جهت تمایز ساخت درست و صحیح و ساخت نادرست و ناصحیح در میان نباشد، میتوان به نقد آثار سینمایی پرداخت؟ ممکن است کسی ادعا کند که کارگردان هرآنچه را که می‌خواهد و صحیح می‌پندارد، می‌سازد و آنگاه عرضه میکند و ممکن است ترکش‌های اثر وی به عده‌ای اصابت کند و آنها را جذب کند. ما نیز منکر این مطلب نیستیم. یعنی میتوان کارگردانی را تصور کرد که فیلم خودش را بسازد و سپس از طریق اینترنت در دسترس همگان قرار دهد اما، به محض آنکه پا به عرصۀ نقد و تحلیل اثر بگذارد و به عنوان یک منتقد یا تحلیل‌گر عمل کند، سخنان وی فاقد معنا شناخته خواهد شد، چراکه در نظر سایرین، از هیچ قاعدۀ مشترکی که معیار صحت و درستی را فراهم کند و امکان مقایسه و نمره‌دهی را به سایرین بدهد، پیروی نمیکند زیرا اساساً قاعده‌ای در میان نیست! هر آنچه کارگردان بسازد به زعم وی پیروی از قاعده است، چرا؟ زیرا او می‌پندارد قاعده همانست! و کسی هم نیست که او را از اشتباه درآورد! وقتی قانون‌گذار و مجری و قاضی یک نفر باشد، براستی هرچه آن خسرو کند، شیرین کند!
حال بطور خلاصه اگر بخواهیم موارد فوق را به کار بندیم و فیلم بد و بی‌معنایی را از این منظر به نقد بنشینیم، بایستی نشان دهیم که فیلمِ مذکور نه به قواعد سینمای کلاسیک پایبند است و نه در جرگۀ مدرن‌ها دسته‌بندی می‌شود! نه رئال است نه سوررئال! نه کمدی است نه جدی! نه ابزورد است نه پارودی! نه موزیکال است نه حماسی است نه ملودرام است نه روانشناسانه است نه… . این فیلم به هیچ سنتی از سنت‌های سینمایی نزدیک هم نیست. بر این اساس همانطور که اشاره کردیم، هرچند نمیتوان مانع ساخت و توزیع چنین فیلم‌هایی شد، هرگونه سخن گفتن و دفاع از این فیلم محکوم به بی‌معنایی و شکست است! دقت کنیم که چنانچه کارگردانی قصد ساختن چنین فیلم‌هایی را دارد، کاری صد البته بی‌اخلاقی‌ست که یک تهیه‌کنندۀ فیلم‌های سینمایی که در پی منافع اقصادی‌ش نیز هست را به اشتباه بیاندازد و سرمایۀ او را بدون اطلاع وی و تحت عنوان ارائۀ کاری نو و خلاقانه به باد دهد! حداقل شرط ارائۀ یک اثر نو و خلاقانه، نزدیکی به قواعد حاکم و مسلط بر جامعۀ سینمایی‌ست. این «نزدیک بودن» به یک سنت سینمایی که سرچشمۀ نوآوری‌ها و خلاقیت‌هاست، نکتۀ مهمی است که هم اکنون به آن اشاره خواهم کرد.
ممکن است اعتراض شود که جریان‌هایی در تاریخ سینما دیده می‌شوند که با قواعد حاکم بر سینمایِ مسلط به مقابله برخاسته‌اند و اکنون جای خود را باز کرده‌اند. این نکتۀ درستی است، اما دقت کنیم که عدم پیروی از قواعد مسلط بر سینما به صورتی آهسته‌آهسته و با ضربه زدن به مرزهای سینمای حاکم و مسلط است که معنا می‌یابد. به این معنا، ساختن فیلمی که به هیچ کدام از قواعد حاکم بر فیلم‌های سینمایی پایبند نیست، معنایی ندارد، مانند فیلمی که نه صدای درستی دارد (مطابق با قواعد صدابرداری‌ای که اکنون صحیح پنداشته می‌شود) و نه نورپردازی و فیلمبرداری درستی و نه از داستان برخوردار است و… . این همان لزوم نزدیکی به قواعد حاکم است که در بالا اشاره کردیم. به این معنا کارگردانان آوانگارد بصورت قدم‌به‌قدم و آرام‌آرام از جریان سینمای مسلط فاصله می‌گیرند تا در طی زمان بتوانند سنت سینماییِ خود را شکل دهند، که این سنت به تدریج و در طی سالیان می‌تواند از جریان اصلیِ سینمایی که خودش از آن منشعب شده بود، فاصلۀ بسیاری بگیرد. اکنون آیا میتوان با چنین سنتی به گفتگو و تبادل نظر پرداخت؟ آیا درک مدعیات کسانی که دل در گرو چنین دیدگاهی دارند ممکن است؟ همینطور به عکس، آیا برای کسانی که اکنون تا این اندازه از جریان اصلی سینمای حاکم فاصله گرفته‌اند، درک سخنان کسانی که از منظری متفاوت با آنان به مسائل می‌نگرند، ممکن است؟ بطور خلاصه آیا دیالوگ میان دو جریانی که به نظر می‌رسد فاصلۀ بسیاری از هم دارند، مقدور است؟
نکته‌ای که دانستن آن در این بین اهمیت دارد، اینست که قرار گرفتن در انتهای مسیری اینچنینی به معنای بسته بودن باب مباحثه و نقد نیست. اگر به دنبال پاسخی برای مباحثمان هستیم، آنچه باید انجام دهیم بازگشت به سرخط‌ها و نقاط مشترک است. یقیناً دو آبراهی که از یک رودِ پر آب منشعب شده‌اند و در طی مسیر از هم فاصلۀ بسیاری گرفته‌اند، در انتهای مسیر نقاط مشترک قابل بحثی بایکدیگر ندارند اما با بازگشت به سرمنشأ تفاوت‌ها و جهت‌گیری‌ها می‌توانند لااقل تا اندازه‌ای بحث را روشن کنند. برای مثال وقتی قرار باشد فیلمی را نقد کنیم، مسلما تقابل منتقدانی که یکی به سینمای کلاسیک تعلق خاطر دارد و دیگری دیدگاه‌های سینمای مدرن و موج نوی فرانسه را میپسندد و آن دیگری که آموزه‌های برتولت برشت را سرلوحۀ نقد خویش قرار داده است، در نگاه اول بی‌حاصل جلوه میکند. اتفاقی که بارها و بارها در مباحثات میان منتقدان رخ داده است و جالب اینکه خود منتقدان نیز بدون اینکه نگاهی به پسِ‌وپشت خود بیاندازند، پس از کمی جروبحث و کلنجار رفتن با آراء یکدیگر، از ادامۀ آن منصرف می‌شوند.
اما به نظر می‌رسد طرح پرسش‌هایی پایه‌ای (foundational) می‌تواند لااقل گرایش به یک جریان خاص را توجیه کند. فرض کنید نقد را به نقطه‌ای بکشانیم که چنین سوال‌هایی طرح شود: هدف از ساختن یک فیلم چیست؟ چه فیلمی یک فیلم خوب شناخته می‌شود؟ چرا؟ و همینطور نخ تسبیح سوالات را بگیریم و بکشیم تا به اینجا برسیم که امر زیبا کدام است؟ و ملاک زیبایی چیست؟ زیبایی امری عینی است یا ذهنی؟ آیا میتوان مدعی شد که تابلوی عکسی از یک گل سرخ به همان اندازه زیباست که یک تابلوی عکس از مدفوع یک حیوان؟ مطمئنا پاسخ به چنین پرسش‌هایی از حوصلۀ چنین بحثی خارج است و البته نگارنده نیز صلاحیت کافی برای پرداختن به آن را ندارد. اما پاسخ به پرسش‌هایی اینچنینی تکلیف بسیاری از کسانی که در میان نظرات ضد و نقیضِ طرفینِ نقد، دست و پا می‌زنند را مشخص میکند و لازم به یادآوری است که این حقِّ مخاطب است که بداند رویکرد کلی منتقد به اموری کلی همچون هدف از خلق یک اثر هنری و یا معیار زیبا دانستن یک اثر و یا در مقیاسی دیگر، نحوۀ نگرش وی به سینما به مثابه صرفا سرگرمی یا… چیست. دقت کنیم که ممکن است بسیاری از چنین پرسش‌هایی، پاسخی روشن و مشخص به نحوی که هر پرسنده‌ای را قانع کند و به یک جهت مشخص ترغیب نماید نداشته باشند، اما روشن شدن ابعاد مسئله می‌تواند تمایل ما به هر جهت را مشخص کند. برای مثال کسی که مدعیست تابلوی عکسی از مدفوع حیوان همانقدر زیباست که تابلوی گل سرخ، مسلماً رویکرد فلسفی متفاوتی به زیبایی دارد تا کسی که مدعیست: “خب واضح است که گل سرخ زیباست”.و این حق مخاطب است که موضع هر منتقد را بداند و نیز بتواند از میان این دو، یکی را انتخاب کند.
اما آنچه ما را بدینجا کشاند بحثی بود که پیرامون امکان تبادل نظر و گفتگوی منتقدان مطرح کردیم. کوشیدیم تا نشان دهیم که چطور میتوان با این مدعا که “من در پارادایم الف می‌اندیشم و شما در پارادایم ب، پس راه گفتگو بسته است” روبرو شد. اکنون مطلب را اینگونه پی میگیریم: مدعای فوق بطور ضمنی دربردارندۀ این ایده است که پس من بنابر معیارهای خودم از این فیلم خوشم می‌آید و شما به عکس. و بر این اساس راه دیالوگ و گفت‌وگو بسته است! به این ترتیب اساساً معیاری در کار نیست و لذا هر مزخرفی می‌تواند فیلم باشد! اما این در حکم یک خودکشی عقلیست! آیا منتقدانی هستند که حاضر باشند زیر بار چنین مدعایی بروند؟
نکتۀ دیگر اینکه فراموش نکنیم که امکان گفتگو تنها در صورتی میسر است که طرفین بحث، فهمی (ولو حداقلی) از مفاهیم و نظریات طرف مقابل داشته باشند. در غیر اینصورت همانطور که اشاره کردیم، حتی امکان دفاع از چنین نسبیت‌گرایی وجود ندارد. و اگر زیر بار فهم (ولو حداقلی) برویم، درست همینجا محل شروع بحث و گفتگو است.
با این اوصاف، از منتقدان محترمی که پا به عرصۀ نقد می‌گذارند توقع می‌رود که:
- موضع فلسفی خویش را در قبال هنر و امر زیبا روشن کرده و آن را به صراحت عنوان کنند.
- بدانند که به محض ورود به بحث، در حقیقت پیشاپیش پذیرفته‌اند که باب تضارب آراء و گفتگو باز است (و بر این اساس حضور در مباحثه و تن ندادن به گفتگو، امری ناپسند و غیراخلاقی است).
- در صورت برخوردن به بن‌بست در مباحث، آنها را به سمت ریشه‌ها و مسائل بنیادین هدایت کنند و با تعیین تکلیف این مسائل بنیادین، با حرکتی گام‌به‌گام و پیشرونده، به موضوع موردنظر خود برسند و موضع خود را در قبال آن مشخص کنند تا از سردرگمی خود و مخاطبانشان جلوگیری کنند.
در بین این موارد، مهمترین و در عین حال سخت‌ترین و غامض‌ترین آنها، مورد نخست است که پرداختن به آن در عین دشواری، بسیار مهم و وظیفۀ هر منتقد متعهدی است. در مورد دوم در حقیقت بنیانی فلسفی (یعنی همان امکان بحث و گفتگو) مورد قبول طرفین فرض شده است. نکته سوم هم تذکری متودولوژیک در باب شیوۀ راهبرد مباحثه و گفتگو است که پایبندی به آن وظیفۀ هر منتقد پایبند به اخلاق است.
در پایان، معرفی منابعی برای مطالعۀ علاقه‌مندان :
1) فلسفۀ هنرها، گوردون گراهام، ترجمه مسعود علیا، نشر ققنوس
2) هنر چیست، هربرت رید، ترجمه نجف دریابندری، انتشارات علمی و فرهنگی
3) مبانی فلسفۀ هنر، آن شپرد، ترجمه علی رامین، انتشارات علمی و فرهنگی
4) حقیقت و زیبایی، بابک احمدی، نشر مرکز
5) معنی زیبایی، اریک نیوتن، ترجمه پرویز مرزبان، انتشارات علمی و فرهنگی
6) تاریخ و مسائل زیباشناسی، جان هاسپرس، مونرو بیردزلی، ترجمه محمد سعید حنایی کاشانی، انتشارات هرمس
.
.
فایل pdf مقاله خوب، بد، بی‌معنی (تاملی در نقد نسبی‌انگارانه)
.
.