عشق، تباهی است

عشق، تباهی است

۱ دو ماهی از جشنواره‌ی کن می‌گذرد. همه برگشتند. فیلم‌ها حالا به نمایش عمومی درمی‌آیند. نگاه‌های سیاه و سفید اهل کن شاید از این به بعد کمی خاکستری ‌شود. هورا کشیدن‌ها، یقه جر دادن‌ها، یارکشی‌ها … و آنچه می‌‌ماند ارزش‌های ماندگار خواهد بود و فراموش کردن معمولی‌ها. فیلم‌ها نه در یک ماراتن طاقت‌فرسا و سرسری که حالا با دقت و مداقه دیده می‌شوند و به نقد و تحلیل و تأویل می‌آیند. عباس کیارستمی هم با فیلم جدیدش «مثل یک عاشق» مهمان کن بود و مثل همیشه با او و فیلمش برخورد شد. گروهی سینه چاک و برخی شمشیر کشیده و یقه‌دران. یا دوست داشتند یا زبان به انتقاد گشودند.
۲ و به لطف کن بود که روزنامه‌ها و مجلات مکتوب و فضای مجازی پر شد از گفت‌وگوهای دم‌دستی که طی اقامت دو سه روزه‌ی فیلمسازان با او شد و اغلب بی‌محتوا یا دست‌کم کم‌محتوا. اما حالا و به لطف سکون و آرامش می‌توان گفت‌وگوی فیلمساز را با یک منتقد ایرانی خواند. در واقع این اولین گفت‌وگو با عباس کیارستمی در مطبوعات ایران است. اما همین گفت‌وگو که می‌خوانید باعث شد که از فیلم شروع کنیم و بعد به مباحث دیگر برسیم. به تماتیک این سال‌های اخیر فیلمساز، به گرایش‌های فرمی جدید او به تغییراتی که در سبک، اجرا، نگاه و کلی‌تر، هنر پیدا کرده است. به کشف دوباره‌ی «سینما»، تصویر، صدا، زبان و به جایگاه خودش در پانتئون هنر. اینکه فیلمساز ما تغییرات عمده کرده است. هنرش بسط یافته و به ابزاری تازه مسلط شده، که رشد کرده و از این پس شاهد هنرمندی دیگر خواهیم بود.
۳ شخصاً به کیارستمی رشک می‌برم. در ۷۲ سالگی این میزان انرژی، طراوت، توش و توان خلق، و جست‌وجو برای یافتن حرف‌های تازه، نگاه تازه و سبک تازه شایسته‌ی تحسین است. هر روز را با چیزی تازه شروع می‌کند. یک ایده‌ی تازه، مدام می‌سازد، مدام خلق می‌کند، خستگی‌ناپذیر است و این جدا از کارگاه‌های فیلمسازی اوست، در سراسر جهان، و جدا از خواندن و نوشتن و دیدن و نظاره‌ی جهان و دور از بطالت و خستگی و برج عاج‌نشینی که هر هنرمندی را در این سن و سال و این منزلت تهدید می‌کند.
۴ و کشف تازه که هنرمند ما به مرگ آگاهی رسیده است. آرزو می‌کند که به سن و سال مانوئل دو الیویرا برسد و مانیفست آخرش را در ۹۵ سالگی ارائه دهد و چرا نه مثل فیلم‌ساز پرتغالی در ۱۰۴ سالگی.

یک

فیلم جدید شما «مثل یک عاشق» فیلمی نیست که قصه‌اش همین‌جوری به ذهن آدم بزند. قصه‌ای ساده نیست که یک مرتبه به نوشتن برسد. قصه‌ی عشق پیرانه سر یک مرد ۸۰ ساله به یک دختر ۳ ـ ۲۲ ساله. قصه‌ای عجیب است. مشکوکم که به آدم الهام بشود. این قصه از کجا آمد؟ چه شکلی شکل گرفت؟

کاملا با تو موافقم. این فقط می‌تواند حاصل تجربیات زندگی یک پیرمرد باشد!…

یعنی در واقع این هم مثل بسیاری از فیلم‌های بلند شما یک حدیث نفس است؟

… آره، ولی نه به این معنا که من به تو نشانی بدهم که این عیناً برای من اتفاق افتاده است. بهتر می‌دانی که هر فیلمی یک کلاژ است. مجموعه‌ای از تجربیات شخصی و مجموعه‌ی شناختی که از همدوره‌ای‌ها و آدم‌های اطرافت داری. تمام فیلم‌های من حاصل یک چنین نگرش و تجربه‌هایی است. همان‌طور که می‌دانی من فیلم‌هایم را تحت‌تأثیر هیچ رمان یا هیچ فیلمی یا هیچ قصه‌ی کوتاهی نمی‌نویسم و نمی‌سازم و طبیعتاً پس باید از جایی آمده باشد که همان مخزن لایزال و بی‌پایان تجربه‌های من در زندگی‌ام است، زندگی خودم و دیگران. منتها نشانی‌هایی در فیلم هست که آن را از یک هوس‌رانی سبکسرانه‌ی یک پیرمرد یا یک عشق پیری یا به قول تو پیرانه‌سر فراتر می‌برد. باز می‌دانی که من عادت ندارم نشانی‌ها را برجسته کنم، زیرش خط بکشم یا گل‌درشت کنم یا به رخ بکشم. به راحتی می‌شود این نشانی‌ها را ندید و به سختی می‌شود دید اما وجود دارند، که من دوست ندارم به نشانی‌ها اشاره کنم.

نطفه‌ی اصلی فیلم حول‌وحوش این دختر جوان شکل گرفت. من اولین‌بار حدود ۱۸ سال پیش دختری شبیه به این دختر را دیدم. حدود ۱۸ یا ۱۹ سال داشت. این حرفه در میان دختران جوان در ژاپن بسیار رایج بود و هست. زنانی که در این حرفه هستند غالباً بین ۱۷ تا ۲۲ سال سن دارند. دختری دیدم در لباس عروس در یک محله‌ی پررفت‌وآمد تجاری، اواخر شب، ساعت ۱۲٫ تعجب کردم و پرسیدم این دختر کیست و اینجا چه می‌کند؟ گفتند که این پدیده رایج است. این دختران غالباً دانشجو هستند. به‌خصوص دخترانی که از خانواده‌های متمکن نمی‌آیند یا حمایت‌های مالی نمی‌شوند. اینها بیشتر دانشجوی روانشناسی و جامعه‌شناسی‌اند…

و آن دختر با لباس عروس حالا داشت عروسی می‌کرد؟

… نه، بخشی از تمهیدات حرفه بود. آن موقع، البته اغلب یونیفرم داشتند. وقتی بعد از سال‌ها دوباره رفتم دیگر آنها را ندیدم، یعنی دیگر یونیفرم نداشتند و حالا هم ندارند. وقتی این صحنه را دیدم در واقع قصه را همان موقع شکل دادم، فیلم را در ذهنم شروع به ساختن کردم. البته قصه‌ی من این بود که یکی از این دخترها مادربزرگی دارد که پس از مدت‌‌ها از روستایش آمده است تا دختر را ببیند ولی نمی‌تواند او را ببیند. ۱۷ سال پیش این نطفه‌ی اصلی قصه‌ی من بود. حتا راش‌‌های ماکت فیلم را هم دارم.

و چرا فیلم را همان موقع نساختی؟

به یک دلیل ساده و اندکی کودکانه. در ذهنم یک تصویر وجود داشت و من آن تصویر را می‌خواستم. نمای نقطه‌نظر دختر به مادربزرگ را این‌جور می‌دیدم که مادربزرگ در میدانی ایستاده است و دختر موقع دور زدن دور میدان مادربزرگ را از دور می‌بیند و می‌خواستم این نما را یکسره بگیرم.

این نمای ایده‌آل من بود. اما نمی‌توانستم این نما را بگیرم. میدانی پیدا نکردم چون در ژاپن اصلاً میدان وجود ندارد. در معماری شهر توکیو، به قول اهل فضل ما میدان لحاظ نشده، تعریف نشده است. در توکیو تقریباً میدانی نمی‌بینی. به همین دلیل از ساخت فیلم صرف‌نظر کردم. ولی سال‌ها گذشت و سن و سال باعث شد که کوتاه آمدم و گفتم حالا می‌شود از این نما صرف‌نظر کرد. طبیعتا سه چهار قصه‌ی مرتبط هم جمع شدند و فیلمنامه نوشته شد. اما همان‌طور که خودت گفتی قصه‌ی ذهن و ساخته‌ی تخیل صرف و محض نیست و حاصل تجربه‌‌ای ملموس، شناخته شده یا مستقیماً شنیده شده است، مثل همه‌ی فیلم‌های من.

خب، قصه‌ی اولیه بدین‌ترتیب معلوم شد که از دختر می‌آید. قصه‌ی دختر جوان دانشجویی یا یک شغل کمک پاره‌وقت که مادربزرگش به توکیو می‌آید تا او را ببیند ولی نمی‌تواند. اما در فیلم حاضر با قصه‌ی تازه‌‌ی دیگری روبه‌رو هستیم. قصه‌ حول‌وحوش یک پیرمرد ۸۰ساله است که شبی از شب‌ها، چنین دختری را می‌خواهد و همین دختر را هم می‌خواهد و البته در ابتدا معلوم نیست که چرا این دختر را و نه دختری دیگر را. قصه اصلاً سمت و سوی جنسی هم ندارد. خب این قصه از کجا آمد؟ بعداً اضافه شد؟

طبیعتاً. وقتی تو یک محور اصلی داری، با این یک محور نمی‌توانی فیلمت را تمام کنی یا پیش ببری. برای پرداختن یک پرسوناژ به پرسوناژهای همراه یا اضافی نیاز داری که بتوانی قصه را پیش ببری و نمی‌شود یک آدم مجرد را بدون ارتباط با دیگران شخصیت‌پردازی کنی. حضور آدم‌های دیگر ضروری است. این آدم‌ها آرام‌آرام خلق می‌شوند و خیلی از مواقع این شخصیت‌های حاشیه‌ای این بخت را پیدا می‌کنند، که تبدیل به پرسوناژهای اصلی بشوند، چون خود تو هم روزبه‌روز کار می‌کنی و با پیشبرد قصه آنها کم‌کم از حاشیه درمی‌آیند. البته خیلی از آنها هم در همان حاشیه، در حد نیاز تو می‌مانند. گاهی هم ممکن است در شخصیت‌پردازی این پرسوناژ حاشیه‌ای آن‌قدر فکر و ایده و فرصت بیاید که از آدم اصلی پیشی بگیرد. من هم فکر کردم که باید برای نشان دادن این زن، کارش، ‌محیط‌اش و پرداختن شخصیت‌اش باید مشتری‌هایی داشته باشد و باید پیش کسی برود. خب چه کسی؟ چند گزینه داشتم. راستش انتخاب یک پیرمرد ۸۰ ساله را باید مدیون و مرهون سانسور بدانم. خودسانسوری که طی همه‌ی این سال‌ها در ذهن همه‌ی ما شکل گرفته و هست.

می‌شد یک جوان را انتخاب کرد. در آن صورت توقع تماشاگر بالا می‌رفت و من رسماً ‌نمی‌توانستم صحنه‌های بی‌پرده‌ی جنسی داشته باشم. اصلاً آن‌جور آدمی نیستم. هرجور هم که می‌خواستم با سلیقه و نگاه و سبک پرداختم از زیر بار این قضیه در بروم باز نمی‌شد. باید حداقل چیزکی نشان می‌دادم. با وجودی که می‌دانستم مجوز نمایش ایران را لازم ندارد، اما شاید حجب، سلیقه، انتخاب و یا اصلاً همان خودسانسوری که یک واقعیت است و خودآگاهانه هم نیست باعث شد که انتخابی داشته باشم که از نمایش خیلی چیزها فرار کنم. در واقع باید به سانسور شکلی منطقی می‌دادم. این پرسوناژ به همین دلیلِ فرار از نمایش بعضی چیزها و سانسور تبدیل به یک پیرمرد شد.

حالا با یک شخصیت تازه مواجه هستم که خودش باید پرداخت شود، شخصیت‌پردازی شود و کم‌کم در واقع به شخصیت اصلی بدل می‌شود. آدمی شد محترم که تنها زندگی می‌کند، نمی‌دانیم چه اتفاقی در زندگی‌اش افتاده. پیداست که خانواده دارد، پیداست که آدمی است سرشناس، اهل تفکر و اندیشه، استاد دانشگاه بوده، نویسنده و… پس طبیعتاً یک عشق پیری صرف و محض نیست. برای پرداخت همه‌ی اطلاعات راجع به او و پردازش شخصیت‌اش نیاز به چند آدم حاشیه‌ای هم داری، از جمله دو شاگرد او که به او برخورد می‌کنند، یکی را به شکل دلال محبت در همان ابتدای فیلم می‌بینیم که اصلاً فیلم با او در آن کافه شروع می‌شود و دیگری شاگردی که در تعمیرگاه با او ملاقات می‌کند. بعد یک همسایه‌ی روبه‌رو را می‌بینیم که زنی است میانسال که برادری معلول دارد و در واقع علاقه‌مند بوده از سال‌ها پیش که با پیرمرد ازدواج کند و همان‌طور که خودش می‌گوید از هر دوی آنها، برادرش و پیرمرد مراقبت کند. با همین حواشی است که پیرمرد پرداخت شد، گذشته و سابقه پیدا کرد و به یک پروفسور بدل شد.

اما با ورود یک جوان به ماجرا به عنوان مرد عاشق این دختر، فیلم یک جورهایی بدل می‌شود به یک مثلث عشقی، که هرچند خیلی پررنگ نیست اما در هر حال تقابل بین یک پیرمرد که کم‌کم به دختر علاقه‌مند می‌شود و مرد جوانی که خواستار دختر است وجود دارد. این هم از افزوده‌های بعدی است یا از ابتدا و در فکر و فیلمنامه‌ی اول وجود داشت؟

پسر جوان از ابتدا بود. این دختر در کنار کار خودش و تحصیل باید یک رابطه‌ی عاطفی هم می‌داشت. زنان را که بهتر بشناسی می‌توانی بگویی که به‌طور قطع بین این دو مقوله فرق وجود دارد و این در زنان بیش از مردان متمایز است. حتی در زنان اهل این حرفه عشق جایگاه خودش را دارد. زن می‌تواند یک حرفه داشته باشد و طبعاً می‌تواند رابطه‌ای عاطفی هم داشته باشد. حرفه جای عشق را نمی‌گیرد. ما دختر جوان دانشجوی شهرستانی را داریم که در توکیو زندگی و کار می‌کند اما به عشق و مراقبت عاطفی هم نیاز دارد. با شناختی که از پیرمرد پیدا می‌کنیم قاعدتاً نباید وارد این مثلث شود و شبیه یک رقیب عشقی رفتار کند. پس یکی از اضلاع این مثلث نمی‌خواهد وارد این بازی شود پس مثلث عشقی به آن مفهوم واقعی نیست. درواقع یک نوک یا تارک مثلث مرد دانا و فرزانه‌ای است که براساس تجربه‌‌های زندگی‌اش نقشی متفاوت بازی می‌کند و رقیب نمی‌شود. در واقع خودش هم می‌گوید که بیشتر پدربزرگ است و اندکی معشوق.

همه اینها بهانه‌ای می‌شود برای یک درون مایه‌ی دیگرتر. پیرمرد دانشمند روشنفکر متوازن معقول و سردوگرم چشیده‌ای که ناگهان خودش را در موقعیت وسط ماجرا می‌بیند. در انتهای فیلم پسر جوان که حالا پیرمرد را در نقش رقیب می‌بیند سنگی از پایین به شیشه‌ی آپارتمان پیرمرد پرتاب می‌کند و پیرمرد ناگهان خودش را وسط دعوا می‌بیند… یعنی عشق پیری گر بجنبد… و رسوایی.

دوست نداشتم اینجوری دیده شود. بیشتر دوست دارم این یک حادثه دیده شود. پیرمرد شایستگی چنین حادثه و رفتاری را ندارد. سوءتفاهم مهم‌ترین حادثه‌ی زندگی همه‌ی ماست. در واقع پسر دچار سوءتفاهم شده است. او اساساً حرفه‌ی زن را نمی‌دانسته. اگر می‌دانسته حتماً واکنش متفاوتی بروز می‌داد. خود پیرمرد می‌گوید که به پسر جوان گفتم که همان‌قدر پدربزرگ دختر هستم که پدربزرگ تو. پدربزرگ بودن را به عنوان ویژگی مراقبت‌کردن و حمایت‌کردن می‌بیند. در واقع پدربزرگ نسبی نیست بلکه مراقب و حامی است. این یک تراژدی ناشی از سوءتفاهم است.

پس این تقابل خرد و فرزانگی در مقابل عصبیت جوانانه، این تقابل بین مدارا و فرهیختگی و حسادت و خشم جوانانه برداشتی است که تو از آن راضی نیستی؟

چرا. این هم بخشی از تماتیک است. پایان فیلم برای خیلی‌ها یک شوک دارد. راستش این شوک برای خود من هم بود. من اول باید فیلم را در ذهنم ببینم و بنویسم. دیالوگ‌ها را بعد از دیدن فیلم می‌نویسم. اول آدم‌ها و محل وقوع را می‌بینم و بعد دیالوگ‌ها را اضافه می‌کنم. پرسوناژهای طراحی شده‌ام را در طول قصه پیش می‌برم، رفتار و سکنات آنها را در محیط‌های انتخابی‌ام در ذهن می‌بینم و شرح صحنه می‌نویسم و بعد دیالوگ‌ها را. وقتی به اینجا رسیدم و سنگ توسط پسر پرتاب شد و من خوردنش را به شیشه در ذهن دیدم به انگلیسی نوشتم The End یعنی همان The Endی که ما در سینمای صامت، کلاسیک و سیاه و سفید می‌دیدیم، ولی خودم باور نکردم که این می‌تواند پایان باشد. اما چون تهیه‌کننده عجله داشت زود ترجمه‌اش کردم و فرستادم برای آنها. عجیب هم این که آن‌ها برخورد خاصی نکردند.

البته من به آنها توضیح دادم که بعداً راجع به این پایان فکر می‌کنم. فکر می‌کردم که این ممکن است پایان نباشد همچنان که شروع فیلم هم شروعی نبود. نوشتم که باید یک شروع برای فیلم و یک پایان پیدا کنم و وقت می‌خواهم. اما دو سه ماهی که وقت فکر کردن داشتم متوجه شدم که نه به پایانی بهتر از این می‌توانم برسم و نه به یک آغازی. الان آغاز فیلم منطق هر آغازی را دارد. معتقدم که هر آغازی برای یک فیلم در واقع آغاز نیست. ما هستیم که وارد یک قصه می‌شویم و آغازش می‌کنیم. هر داستانی که می‌شنوید یا می‌بینید. این شما هستید که با ورود به آن آغازش می‌کنید اما در واقع داستان مدت‌ها پیش شروع شده. و حالا ما وارد این قصه شده‌ایم. هیچ پایانی هم پایان نیست، حتا مرگ. زندگی و قصه‌های زندگی ادامه دارند. در شروع فعلی فیلم ما در یک کافه هستیم و حرف‌‌های خصوصی یک دختر را استراق ‌سمع می‌کنیم و بعد دنبالش راه می‌افتیم. ما همین‌جوری وارد قصه می‌شویم.

دختر در انتهای صحنه موقعی که از پله‌های کافه به خیابان می‌رود ما همه‌چیز را راجع به او می‌دانیم. مادربزرگی دارد که مدت‌هاست او را ندیده و دلتنگ اوست، دانشجوست، با پسری کنجکاو ـ و طبعاً حسود که حسادت فرآیند عشق است ـ رابطه‌ای عاطفی دارد، یک دوست همکار دارد و یک دلال محبت که قبلاً درس خوانده است و حالا باید به دیدار یک پروفسور عالی‌مقام برود که قبلاً استاد همین دلال محبت بوده. در واقع این‌طوری شروع می‌کنم که ما خودمان را از طریق شنیدن حرف‌های دختر وارد قصه کرده‌ایم و حالا با دختر همراه می‌شویم. فکر کردم این شروع خوبی است. چرا و چی باید به این اضافه کنم؟ پایان هم به نظر من اهمیت ندارد که این آدم‌ها به کجا می‌رسند. یک تراژدی کوچک رخ داده. پیرمردی را داریم که ۵۰ سال در یک محله با احترام زندگی کرده و حالا دچار یک موقعیت استثنایی غیرمنتظره شده است. همین کافی است. پایانی بهتر از این هم نمی‌توانم پیدا کنم. کسانی این پایان را دوست داشتند. ژیل ژاکوب نوشت که پایان این فیلم در حد یک جادوست. بسیاری هم‌ نظر وجود دارد از تماشاگرانی که معتقدند فیلم ناتمام مانده. تماشاگرانی وجود دارند که دوست دارند همه‌‌چیز را عریان و عیان ببینند. در انتهای فیلم من سه دقیقه پیرمرد را در آپارتمانش تعقیب می‌کنم وقتی صدای پسر جوان را می‌شنود و بعد از پنجره او را در خیابان می‌بیند و بعد پرتاب سنگ به شیشه‌ی آپارتمان او.

اینجا هم علایمی در فیلم وجود دارد که مثل فیلم قبلیِ تو «کپی برابر اصل» ‌به نظر می‌رسد که پیرمرد و دختر همدیگر را قبلاً می‌شناخته‌اند. انگار در ذهن تو هیچ آشنایی اولیه‌ای نیست و همه‌چیز رجعتی به یک گذشته است.

دختر پیرمرد را نمی‌شناسد، یا لااقل این پیرمرد به‌خصوص را. ویژگی‌های یک پدربزرگ را می‌شناسد اما نه این مرد را، اما پیرمرد دختر را می‌شناسد. در فیلم به شکل ساده‌ای مطرح می‌شود: شباهت، اما شکل پیچیده‌تر و نامشخص‌تر، حالتی مثلاً شبیه تناسخ هم می‌تواند به ذهن بیاید. بسیاری وقت‌‌ها پیش می‌آید که شما کسی را می‌بینید و فکر می‌کنید که سال‌هاست او را می‌شناسید. سعدی هم شعری به همین مضمون دارد: «همه عمر بر ندارم سر از این خمار مستی/ که هنوز من نبودم که تو در دلم نشستی.» یعنی عشق من به تو فراتر و طولانی‌تر از عمر من است. تو یک گمشده‌ی من هستی. در اول فیلم هم به دختر می‌گویند که تو باید به دیدار پیرمرد بروی، چون او می‌خواهد تو را ببیند. دختر در همان اولین دیدار در آپارتمان پیرمرد به او می‌گوید که بالش تو بوی عطر می‌دهد و پیرمرد معترض می‌شود که هرگز و کس دیگری هیچ‌وقت اینجا نبوده. حتا دختر اسم پیرمرد را نمی‌داند. وقتی پیرمرد او را جلوی دانشگاه پیاده می‌کند دختر تازه اسم او را می‌پرسد.

تا آنجا که می‌دانم آدمی نیستی که یک سره بنشینی و یک قصه را از سر تا ته بنویسی. چقدر طول کشید تا این فیلمنامه نوشته شد؟

قصه‌های من یک نطفه دارد ولی وقتی به یکی از این قصه‌ها می‌رسم یا به آن فکر می‌کنم و انتخابش می‌کنم خیلی سریع می‌نویسم. ممکن است یک جایی گیر بکنم و یک هفته‌ای کنارش بگذارم و به آن دست نزم ولی وقتی گیر رفع شد خیلی سریع، ساده و راحت، طی دو سه روز می‌نویسم. هیچ‌وقت خیلی در پرداختش دچار مشکل نمی‌شوم. علتش هم این است که برای همه‌ی آنها الگوهای واقعی دارم، بنابراین یک پرسوناژ را به عنوان الگو قرار می‌دهم. حتا می‌روم با او حرف می‌زنم بدون اینکه البته راجع به موضوع فیلم یا قصه‌ام حرف بزنم. کلمات، نوع نگاهش، اداها و همه‌چیز را از او می‌گیرم. مثلاً ممکن است یک روز بیایم خانه‌ی تو، خانه‌ی داریوش شایگان، خانه‌ی آیدین آغداشلو و نوع نشست و برخاست و حرف‌زدن‌تان، عکس‌العمل‌هایتان را نگاه کنم و یک الگو از شماها بگیرم. حالا پرسوناژ من، به فراخور موقعیت و سن و سال شبیه یکی از شماها می‌شود…

بله، حالا که گفتی می‌شود حس کرد که پرسوناژ استاد دانشگاه فیلم جوری شبیه مثلاً داریوش شایگان است

… بله، فلسفه‌اش را از او گرفتم. گفتم این پیرمرد فیلم من فیلسوف است و کارهای فلسفی را به ژاپنی ترجمه می‌کند. حتا می‌نویسد، کنفرانس می‌دهد که نوشتن و کنفرانس و تعلق‌خاطرش به فلسفه و تفکر و اندیشه‌ی معاصر شباهت‌هایی به داریوش شایگان دارد.

دو

در فیلم‌هایت خیلی کم مواردی هست که به‌طور مستقیم به عشق پرداخته باشی… مقصودم عشق و رابطه‌ی عاشقانه بین زن و مرد است اما این دو فیلم اخیرت «کپی برابر اصل»‌و همین «مثل یک عاشق» درباره‌ی رابطه‌ی عاطفی و عاشقانه‌ی بین دو نفر است. سن شما که البته زیاد نیست ولی چه اتفاقی افتاده که در این موقعیت فیلمسازی‌ات، در این سن و سال، پیچیدگی روابط عاشقانه‌ی پیچیده‌ی بین دو نفر ذهن تو را این چنین اشغال کرده؟

می‌دانم که مقصودت عشق به مفهوم عام نیست ولی اگر به عشق و مفهوم عام می‌گویی تصورم این است که از اولین فیلم‌هایم تا به حال، همه درباره‌ی عشق است. بازیگر فیلم «مسافر» ‌بعدها درباره‌ی فیلم گفت که «مسافر» یک فیلم عاشقانه است، به این معنا که عشق الزاماً نباید فقط به یک زن یا غیر هم‌جنس باشد، می‌تواند عشق به طبیعت باشد. به‌هرحال زندگی در گذرش چیزی را به آدم تحمیل می‌کند که هرچقدر هم بخواهی از عشق‌های کلیشه‌ای پرهیز کنی و هرچقدر سعی کنی آزادگی‌ات را حفظ کنی و با تعابیری که در مورد عشق رایج است کنار نیایی و تعبیر شخصی داشته باشی به آن مبتلا هستی. نمی‌توانی از خیلی چیزها فرار کنی. اتفاقی در همسایگی تو، میان همکاران تو، دوستان تو رخ می‌دهد و تو نمی‌توانی از آن پرهیز کنی. عملاً نمی‌شود از عشق‌های کلیشه‌ای ـ و راحت می‌گویم کلیشه‌ای ـ پرهیز کنی. همین‌جا بگویم که تعبیر من از عشق، متأسفانه، کلیشه است. هرچقدر که می‌گذرد می‌بینم تکراری است.

یک الگوی ثابت و همیشگی و تکرارشونده است. ماجرایی است که برای من، برای دیگران، برای همه تکرار می‌شود. وقتی این گریپ حادث می‌شود فرهنگ، روشنفکری، اندیشمندی هیچ‌جور نمی‌تواند در آن تاثیر بگذارد. اگر می‌گویم آنفلوآنزا مقصودم اهانت نیست، منظورم به دشواری و سختی آن است. با هر فرهنگی و پس زمینه‌ای، غنا و فقر، بی‌سوادی و دانشِ بسیار وقتی دچار آنفلوآنزا می‌شوی دچار یک نوع عوارض می‌شوی. برای همین می‌گویم که عشق یک کلیشه است. چیزی که اطلاعات، فرهنگ و دیدگاه‌های شخصی تو نتواند در آن تعدیل یا تغییری ایجاد کند یک کلیشه است. وقتی دچارش می‌شوی تبدیل می‌شوی به یک موجود بسیار پیش پا افتاده، سطحی، متوقع، خودخواه و عصبی. این حاصل عشق است. اگر عاشق باشی و بتوانی به عنوان یک روشنفکر عشقت را مدیریت کنی، از فرهنگت استفاده کنی تا این بحران را مدیریت کنی می‌شود با عشق به خوبی سر کرد اما می‌بینی که توانش را نداری. عشق با خودش فقط کلیشه می‌آورد و در واقع مدیریتش دشوار است.

در چند موردی که با موضوع عشق در روابط عاطفی زن و مرد کار کرده‌ای همیشه آن را در بحران مطرح کرده‌ای، از «گزارش» بگیریم تا همین فیلم اخیر. از «گزارش» ‌که حتماً به تجربه‌ی شخصی در آن سال‌ها برمی‌گردد، در «زیر درختان زیتون»‌ با آغاز یک عشق سروکار داریم که از ابتدا در سوءتفاهم و بحران است، تا «کپی برابر اصل» ‌که انگار زن و مردی می‌کوشند دوباره بر بحران قبلی فائق بیایند و نمی‌توانند تا همین فیلم «مثل یک عاشق» که اصلاً‌ دو نوع عشق و ارتباط و هر دو در بحران… انگار این دغدغه‌ی ذهنی است؟

همه‌اش بحرانی است چون بحران بخشی از عشق است. نمی‌توانیم فکر کنیم که دو انسان که به کلی با هم متفاوت‌اند در کنار همدیگر زندگی عاشقانه داشته باشند و سال‌ها ادامه بدهند. البته موارد استثنایی هم داریم. بگذار از آخرین فیلم عاشقانه‌ای که دیدم مثال بزنم. فیلم «عشق»‌ میشل هانکه. پیرمردی ۸۰ وچند ساله، با گفتن ده‌ها قصه‌ی عاشقانه همسرش را خفه می‌کند. این برای من یک تراژدی تکان‌دهنده بود. اول از پرسوناژ خوشم نیامد اما بعد فکر کردم شاید حقیقتی در آن است و این سوال که آیا این نوع زندگی به آدم تحمیل نمی‌شود؟ یا این واقعیت دارد که وقتی مجوز می‌گیری می‌توانی همراه زندگیت را که ادعای عاشق بودن بر او را داری در این شکل مخوف از بین ببری؟ این نتیجه‌ی خشم انباشته شده‌ی سالیان نیست؟ خشمی که کسی یارای ابراز و جرأت بیانش را ندارد. من هرچه می‌شنوم همه دارند از هم می‌نالند پس ناگزیرم نتیجه بگیرم که ذات کار ایراد دارد. خود رابطه اشکال دارد. نمی‌دانم این جمله‌ی درخشان را چه کسی گفته ولی درخشان است که عشق نتیجه‌ی یک سوءتفاهم است و وقتی به تفاهم می‌رسیم عشق کم می‌شود. احساس خیانت چرا به کسی دست می‌دهد؟ ناشی از همین سوءتفاهم است. مثل این است که پای برهنه‌ات را روی یک میخ یا پونز بگذاری و بعد بگویی عجب پونز بدی بود. پونز خوب وجود ندارد. یعنی نمی‌توانی بگویی پس از چند سال، که همراه زندگی من همراه بدی بود. این قیمت عشق است.

عشق هم زمانی دارد. مهلتی که تمام می‌شود. نشئگی دائمی نیست. در فیلم «مثل یک عاشق» پسر جوان دیگری عکسی از دختر را به عاشق دختر نشان می‌دهد که مرد را به هم می‌ریزد و پیرمرد فرهیخته‌ی ما جمله‌ای به او می‌گوید که در واقع تعریف و مصداق یک مصراع زیبای خودمان است که «جگر شیر نداری سفر عشق مکن.» پسر جوان عاشق فیلم از پیرمرد می‌پرسد چطور باور کنم که او نتوانسته باشد یک شارژر برای شارژ موبایلش پیدا کند و پیرمرد می‌گوید که الان موقع ازدواج تو نیست، وقتی می‌توانی ازدواج کنی که اولاً سوال نکنی و اگر کردی باید با هر جوابی قانع بشوی. پسر می‌پرسد چگونه می‌شود با جواب دروغ قانع شد و پیرمرد پاسخ می‌دهد نمی‌گویم که قانع شو بلکه نشان بده که قانع شده‌ای. اگر این کار را بتوانی بکنی برای همه‌ی عمرت می‌توانی عنوان یک عاشق را یدک بکشی.

همه‌ی پرسش من این است که دغدغه‌ات بحران در روابط عاطفی است؟

زمان عشق زمان کوتاهی است. طلوع و غروب خورشید فقط زیبا نیستند بلکه تو را در نور امنی می‌برند ولی ظل آفتاب توان تو را می‌گیرد و عشق ظل آفتاب است. وقتی طلوع آفتاب را ستایش می‌کنی باید یاد ظل آفتاب هم باشی. عشق ثابت نیست، در یک وضعیت نمی‌ماند. مدام در حال تغییر است. واقعیت این است که عشق را نمی‌شود مدیریت کرد. نمی‌توانی آن را از آن خود کنی. پیرمرد فیلم من یک قاعده‌ی دشوار مدیریت عشق را به پسر می‌گوید ولی باز واقعیت این است که دست‌کم پسر این توانایی را ندارد و سنگی که در انتهای فیلم، از زور حسادت پسر به شیشه‌ی آپارتمان پیرمرد می‌خورد همین را می‌گوید که اینجا، این مورد هم شکست خورده است. قابل مدیریت نبود، یعنی جوان عاشق از نوع و جنس آدمی به پختگی پیرمرد نیست.

به نظر می‌رسد، از ابتدای فیلم که پیرمرد درگذشته زندگی عاشقانه‌ای داشته و حالا دارد در وجود این دختر همان عشق گذشته را می‌جوید؟

بله. همین است. با همه‌ی خردی که دارد چیزی در دستش نمانده. عاشق باید بداند که در انتها، دستُ خالی خواهد بود، یا لااقل فقط خاطره‌ای باقی خواهد ماند. می‌دانم که این گفت‌وگو کلی دشمن جدید برایم خواهد تراشید ولی از همه‌ی دشمنان جدید می‌خواهم که دو سه سالی صبر کنند. بعد با هم صحبت می‌کنیم.

اینکه این رابطه‌های عاشقانه و عاطفی در فیلم‌های تو در بحران خاتمه پیدا می‌کنند و هرگز به قوام و قرار نمی‌رسند ـ که طبعاً باید حاصل زندگی‌ات باشند، نوعی مثلاً مانیفست است؟ جوری دیدگاه معرفتی راجع به عشق است؟

نه به این مفهوم. کار من دادن بیانیه نیست. من یک واقعیت را بی‌تعارف می‌گویم. من فقط می‌گویم که نباید خودمان را درگیر این مقوله کنیم…

یعنی نباید عاشق شد؟ نمی‌شود که.

… چرا می‌شود، می‌شود کنترلش کرد. می‌شود با واقع‌بینی و شناخت آن را کنترل کرد. عشق نوعی ناکامی جبری همراه خودش دارد. اگر این را پذیرفتی، به عنوان یک نشئه و خلسه‌ی بسیار لذت‌بخش می‌توانی از آن لذت ببری. همه‌ی هنرت باید این باشد که بتوانی زمان این نشئگی را طولانی‌تر کنی. همین. مثل توصیه‌‌ای که پزشکان بابت سلامتی و طول عمر به آدم می‌کنند، اما این توصیه‌‌ها نباید باعث شود که من مرگ را فراموش کنم. اگر مرگ را به عنوان یک حقیقت آشکار و مسلم و غیرقابل گریز در هر رابطه‌ای و در کل زندگی بپذیری، آن وقت طول عمر و طبعاً طول نشئگی بیشتر خواهد بود.

اما در «کپی برابر اصل» این راه‌حل را هم نفی می‌کنی. آنجا، به نظر می‌رسد که زن و مرد، دوباره و بعد از شکست بار اول و حالا در کوشش دوم، باز شکست می‌خورند؟

نه به نظرم. این نیست که ما تکرارش کنیم و به این امید که در بار دوم موفق شویم. درست است که حالا شناخت و قدرت مدیریت تو بالاتر رفته اما درعین‌حال شکسته‌تر شده‌ای. این دو سوی معادله را که روبه‌روی هم بگذاری می‌بینی که این تجربه به کارت نمی‌آید. فکر می‌کنم یک راه‌حل این است که در همان بار اول باید آگاهی را بالا برد. در «کپی برابر اصل» معلوم است که اگر مرد بماند سوءتفاهم و بحران دوباره اتفاق می‌افتد. درعین‌حال این تجربه همراهش عشقی ندارد، تلخی ناچار و ناگریز و سازش را مطرح می‌کند. زندگی مسالمت‌آمیز معنای عشق نمی‌دهد. در واقع هر دو با پختگی به این نتیجه‌ی تلخ رسیده‌اند که باید سازش کنند و در کنار هم سعی کنند زندگی مسالمت‌آمیز داشته باشند و پختگی‌شان این امکان و اجازه را می‌دهد. در «مثل یک عاشق» پیرمرد ما جایی برای تبدیل شدن به ضلع دوم یک رابطه‌ی عاطفی نمی‌بیند. بیشتر خودش را در قالب آینده‌ی جوان عصبی و عاشق می‌بیند. در واقع پیرمرد بحران و اشتباه زوج جوان را نشان می‌دهد. در واقع گوشزد می‌کند که این زوج جوان بعداً به آن زوج «کپی برابر اصل» بدل می‌شوند. پیرمرد یک شخصیت آگاه ناتوان است.

در اپرای «کوزی فان‌توته» هم که من کارگردانی کردم چنین شخصیتی وجود داشت. آنجا مرد آگاهی بود به نام «دن آلفونسو» که همه‌ی تأثرات خودش را راجع به روابطی که او با آگاهی می‌دید و آن زوج‌های جوان نمی‌دیدند ابراز و منتقل می‌کرد. در اپرا هم او شخصیتی حاشیه‌ای می‌شد و فقط ما را متوجه مشکلات زوج‌های جوان اپرا می‌کرد، شاید شبیه کارکرد همین پیرمرد فیلم «مثل یک عاشق». می‌شود از این مقایسه فهمید که این قضیه اصلاً ریشه‌ی تاریخی دارد و مخصوص دوره‌ی ما نیست. البته بحران‌های اجتماعی، فشار اقتصادی و همه‌ی معضلات امروزی تأثیرهایی مخرب هم می‌گذارد اما مشکل اصلی ظاهراً در اواخر قرن هجدهم وجود داشته یا چخوف نشان می‌دهد که در اواخر قرن نوزده هم به شدت وجود داشته. این یک درون‌مایه‌ی اصلی در بالزاک، فلوبر، چخوف و خیلی‌های دیگر است. ظاهراً ما مقهور چیزی هستیم که به آن احتیاج داریم.

وقتی طبیعت چهارفصل مشخص و هرکدام در نوع خود زیبا دارد و خداوند این ساختار ۴ فصلی را با همه‌ی تنوع‌اش در طبیعت گذاشته، طوری که ما در سرمای زمستان آرزوی رسیدن تابستان را می‌کنیم و در گرمای تابستان از گرما گلایه می‌کنیم چه‌جوری خداوند طراحی کرده است که یک زن تمام عمر با یک مرد زندگی کند یا بالعکس. این فرمول عرفی یک اشکال دارد. این همه معضلات عاطفی چرا؟ این طبعاً‌ نمی‌تواند نقض خلقت باشد. خداوند و همه‌ی مهربانی‌اش حتماً به فکر این بوده که ما را از تابستان ناگهان به زمستان نبرد یا از زمستان به تابستان و یک پاییز و بهار هم طراحی کرده است، که ما خودمان را تطبیق بدهیم. قاعدتاً این قاعده‌ی روابط هم باید درست طراحی شده باشد و مشکل از انسان است که نمی‌تواند مشکلات را حل کند. باید فلسفه این مشکل را حل کند.

در زمان نمایش فیلم در جشنواره‌ی کن نقدهای بسیاری چه در مطبوعات و چه در فضای مجازی بود که اشاراتی داشتند به اینکه این فیلم بسیاری از عناصر و تمهیدات و نقش‌مایه‌های فیلم‌های کیارستمی را ندارد، اما چیزهایی هم هست ـ که البته کسی به این موارد اشاره‌ای نداشت ـ که قبلاً‌ در فیلم‌هایت نبود، مثل استفاده‌ی بیانگر یا احساس برانگیز از موسیقی و اینجا ترانه‌ی «مثل یک عاشق» ‌الافیتزجرالد. هیچ‌وقت آنقدر آشکارا از موسیقی استفاده نمی‌کردی، از ترانه‌ای که آشکار و واضح درون‌مایه‌ی فیلم را توضیح بدهد و حتی امکان شروع نطفه‌ی اصلی فیلم را پیش‌بینی و مطرح کند. این عجیب بود. کمی گل‌درشت بود، هرچند به شکل موسیقی فضا به کار رفته بود.

اولاً در مورد بخش اول سوال‌ات باید بگویم چطور ممکن است من فیلمی بسازم و نشانه‌های من در آن نباشد. این محال است، منتها اینجا وظیفه‌ی تماشاگر است که بفهمد وقتی من جغرافیایم عوض می‌شود، فرهنگ و زبان و پرسوناژها و آدم‌هایم عوض می‌شوند به‌طور طبیعی سعی کند که نشانه‌ها را در این متن و بافت جدید پیدا کند.

اینجا دیگر آدم‌های روستایی و فضای روستا را ندارم، طبیعت بیرونی را ندارم ولی اینجا جای منتقد تنبل و تماشاگر باهوش است که درک کند اینجا «خانه‌ی دوست» نیست. ژان‌کلود کری‌یر وقتی فیلم را دید به من گفت که این یک «خانه‌ی دوست»‌ دیگر است. یعنی برای او احساسی شبیه خانه‌ی دوست را زنده کرده بود. من دورتر از هرکس به فیلم خودم هستم اما این ناگزیرست، یک جبر است که تو خودت را تکرار می‌کنی. من البته پیرتر شده‌ام اما نشانه‌هایی از جوانی‌ام دارم. هر خطی به صورتم افتاده عنصر و مایه‌ی جدیدی را به روحیه و ذهن من وارد کرده به واقعیتی که به عنوان پایه وجود داشته و دارد. شاید خطوط تازه‌ای وارد شده باشد اما نه فقط طبیعی است بلکه به آن پایه‌ی فکری و ذهنی و سینمایی دخول کرده. نکته‌ی دوم اینکه من حرف‌هایم را راجع به کاربرد موسیقی در فیلم‌هایم زده‌ام و هنوز پرهیز می‌کنم از آن نوع کاربرد موسیقی اما اگر در جایی، موسیقی کمک بکند چرا استفاده نکنم؟ راستش از منتقد و تماشاگر امروز کمی ناامیدم چون همه‌چیز را به وضوح و حتا گل‌درشت می‌خواهد و من نمی‌توانم او را راضی کنم. اما خدا را شاکرم که تاکنون خیلی به این تماشاگر تنبل باج نداده‌ام. ادعا می‌کنم که چون هنوز شیوه‌ی ساختن فیلم‌های کم‌هزینه را بلد هستم هر فیلمی را که دلم بخواهد می‌توانم بسازم و رشوه‌ای به تماشاگر امروز ندهم که همه‌ی اطلاعات را می‌خواهد اما من هنوز به تماشاگرم نشانه می‌دهم. هنوز نه به خودم توهین می‌کنم و نه به هوش تماشاگر و نه به منتقد که تماشاگر برگزیده است بنابراین اگر جایی احساس کنم که موسیقی می‌تواند کمی به من کمک کند از آن استفاده می‌کنم. فرمول ندارم.

به این نکته هم که کیارستمی اینجا می‌شکند اعتقادی ندارم. کدام کیارستمی؟ اگر قرار باشد همه‌ی تجربیاتم را با گذاشتن یک موسیقی فراموش کنم اصلاً چرا بسازم. لازم نمی‌بینم که مرتب از دست خودم کپی کنم. چون گفته‌ام که موسیقی گل‌درشت نمی‌گذارم دلیلی نمی‌بینم که اگر امروز یک قطعه‌ی موسیقی به من کمک کند موسیقی به کار نبرم. حتماً این کار را می‌کنم. موسیقی به من کمک می‌کرد. این موسیقی به من کمک می‌کرد که همه‌‌ی این ۴ ـ ۳ پرسوناژ مثل یک عاشق باشند. تولد و مرگ قطعیت دارند اما عشق قطعیت ندارد، مولود شرایط است و عمر طولانی ندارد، طبیعتاً مثل یک عاشق پیشنهاد بهتری است تا یک عاشق و می‌تواند تعمیم پیدا کند به پیرمرد، دختر و پسر و آن زن میانسال که راستش او را از سینمای اوزو وام گرفته‌ام که خیال می‌کند عاشق است. همه‌ی اینها مثل یک عاشق‌اند. راستش وقتی فیلمنامه را نوشتم یاد این ترانه افتادم. زمانی صفحه‌ی ۳۳ دورش را داشتم. در اینترنت گشتم و خوشبختانه بود و روی فیلم نشست. این تنها کمکی بود که می‌توانست نیاز فیلم به گفت‌وگو و دیالوگ‌های گل‌درشت‌تر و اغراق‌آمیز را کم کند.

یعنی بعد از نوشتن یاد ترانه افتادی یا خود ترانه نطفه‌ی نوشتن فیلمنامه بود؟

هیچ‌کدام، اواسط فیلم‌برداری بود که مرتب به آخر فیلم فکر می‌کردم. کلمه‌ی The End را دوست نداشتم و اسم فیلم

The End یا همین پایان بود. دوست نداشتم که در نمای آخر که پیرمرد به زمین می‌افتد با کلمه‌ی «پایان» و عنوان فیلم این حس به تماشاگر دست بدهد که مثلاً پیرمرد می‌میرد. اسم فیلم را عوض کردم. برای اسم جدید رفتم سراغ همه‌ی ترکیب‌هایی با کلمه‌ی عشق، عاشقانه‌ها، و یکی از انتخاب‌ها «مثل یک عاشق» بود و بعد یاد ترانه افتادم. حتا مطمئن نبودم که مال الا فیتز جرالد است. من کارهای اواخر عمر الا فیتر جرالد را دوست داشتم که صدای خش‌دار پیدا کرده بود.

سه

یک تغییر فرمی هم در کارت پیدا شده که دیگر دوربین تو eye level (نمای افقی در سطح صورت پرسوناژ) نیست. سعی می‌کردی و این یکی از مشخصه‌های سبکی تو بود که دوربین همیشه در سطح نگاه پرسوناژ تنظیم می‌شد. اینجا برخورد متفاوتی داری، نوعی گرامر متنوع به لحاظ زاویه‌بندی، ‌جای دوربین و کاربرد همه جور نما در فیلم پیدا شده.

بله، تا اندازه‌ای درست است. این سال‌های اخیر، بعد از دیدن فیلم‌های دوربین روی دست این ذهنیت برای من پیش آمد که یک اصل در سینما در حال از بین رفتن است و آن میزانسن است.

همین‌‌جا بگویم که بخشی از آن زاویه‌بندی نما در سطح چشم پرسوناژ، جدا از شیوه‌ی نگاهت به معنی قضاوت نکردن یا از بالا نگاه نکردن ـ خیلی به سبک اوزو کار می‌کردی اما از فیلم «کپی برابر اصل» به نظر می‌رسد که این کم‌کم دارد جای خودش را به کاربرد متنوع‌تر گرامر سینمایی متنوع‌تری می‌دهد. البته قضاوت نکردن را هنوز داری

… بله، همه‌‌‌ی اینها برمی‌گردد به همان از بین رفتن میزانسن، سهل دانستن کار با دوربین روی دست. دوربین روی دست یکی از ساده‌ترین کارهاست. با دوربین روی دست احتیاج به چینش، به میزانسن کم می‌شود. کارگردان در تعریف قدیمی یعنی خدای صحنه، یعنی متورانسن، یعنی دادن میزانسن، چیدن آدم‌ها در فضا، اما الان با این شیوه‌ی دوربین روی دست همه‌چیز به فیلم‌بردار سپرده می‌شود. اوست که تصمیم می‌گیرد از کدام پرسوناژ به سراغ کدام پرسوناژ برود. او تصمیم می‌گیرد. راستش زمانی از تئاتر خیلی بدم می‌آمد، تحمل نشستن در تئاتر را نداشتم، شاید به خاطر تصنع‌اش اما هرچه که گذشت به نظرم حالا تئاتر دیدنی‌تر از سینما شده است، چرا که حرمت را به تماشاگر می‌گذارد. با تئاتر دوباره ارزش میزانسن را کشف کردم. وقتی بازیگرها حساب شده حرکت می‌کنند و تو این اجازه را داری که به عنوان یک دوربین آ‌نها را تعقیب کنی. این در دوربین روی دست‌های رایج به کلی از دست رفته است. تصمیم گرفتم به حرکت‌ها، به چینش آدم‌ها اهمیت بدهم و دوباره به میزانسن برگردم. سعی کردم دوربین را، شبیه به تئاتر، به جای چشم تماشاگر تئاتر قرار بدهم. خوشبختانه امسال هم دیدم، به خصوص در کن که توجه به فیلم‌های دارای میزانسن بیشتر شده بود، دیگر دوران دوربین روی دست و سهولت و زمان کوتاه‌تر و ایجاد نوعی حرکت در صحنه‌ها به نظر پایان یافته می‌رسد. در دوربین روی دست حتا طراحی صحنه هم نقش‌اش کم می‌شود. در دوربین روی دست دیگر طراحی صحنه ارزش بیانگری‌اش را در سینما از دست می‌دهد. به این دلیل بود که مدتی است به تعریف قدیمی‌تر سینما رسیده‌ام، اما هنوز فکر می‌کنم که اولین انتخابم برای جای دوربین همان eye level است. دوربینم اگر لازم نباشد از بالا یا پایین نگاه نمی‌کند، مگر در نماهای عکس‌العمل.

می‌شود گفت که بازگشتی به ارزش‌های فراموش‌شده‌ی «سینما»؟

بله. کاملاً، به نظرم و به گفته‌ی خیلی از اهل سینما حالا می‌شود به این فیلم به عنوان یک فیلم کلاسیک سینما نگاه کرد. پیرمرد فیلم من پرسوناژی است که در فیلم‌های امروزی سینما دیگر وجود ندارد. این مرد در ارتباط با میزانسن این مرد است و اگر با دوربین روی دست با او طرف شویم دیگر این آدم نیست. وقار این مرد در شخصیت‌پردازی خودش میزانسن‌اش و زاویه‌ی دوربینش و نگاه دوربین به خودش را توصیه می‌کند. می‌گوید که در میزانسن بهتر حرکت می‌کنم و وقار و سنگینی و فرهیختگی‌ام در این نوع پرداخت درمی‌آید.

مردهایی در این سن و سال و این وقار را در تاریخ سینما به یاد بیاور، مثل کورت یورکنس، یا اسپنسر تریسی و غول‌های سینما در میزانسن حرکت می‌کردند. هیچ‌کدام در دوربین روی دست به صحنه نمی‌آمدند، نیامدند. توصیه‌ی شخصیت این است. ترکیب میزانسن، طراحی صحنه، حرکت‌های تعیین شده و حساب شده و زاویه و جهت eye level به بیننده یک فیلم کلاسیک می‌دهد. به نظرم این نوعی سینماست که در پرداختش شبیه سینمای دهه‌ی ۱۹۵۰ است. ژیل ژاکوب در مطلبی که برای فیلم نوشت گفته است که دیگر کسی سینما تولید نمی‌کند. این نوع سینما از بین رفته است. این نوع پرداخت تحت تاثیر پرسوناژها و خود پرسوناژ تحت‌تأثیر میزانسن دیگر در سینمای امروز وجود ندارد.

البته در مواردی که با شخصیت‌های جوان فیلم کار می‌کنی، صحنه کمی متشنج‌تر است.

بله، کاملاً.

می‌شود گفت که «کپی برابر اصل» و همین فیلم «مثل یک عاشق» دو فیلم از یک سه‌گانه‌اند؟

اگر سومی ساخته شود سه‌گانه‌ای شکل می‌گیرد…

چهار

خب ظاهراً فیلمی که داری در کره می‌سازی و ماکتش را ساخته‌ای، یعنی «مردی که زن‌ها را دوست دارد» نمی‌تواند همین سومی باشد؟

ظاهراً بی‌ربط نیست، نمی‌تواند بی‌ربط باشد. این فیلم راجع به دروغگویی مرد است؛ دروغی که حقایق بسیاری در آن نهفته است. روزی که به این قصه و فیلم فکر کردم حدس می‌‌زدم که به یک فیلم سبک بامزه بدل خواهد شد اما کم‌کم دیدم که فیلم شخصیت مردی را دارد که به زن‌ها دروغ می‌گوید تا آنها را اغوا کند و آنها را داشته باشد و در این یک حقیقت پنهان است و کم‌کم احساس کردم یک کمدی تراژدی است. البته خنده‌دار هم هست اما نوعی برخورد تراژیک هم دارد. اما فیلم بعدی‌ام این نیست. فیلمی که می‌خواهم بسازم اسمش هست «محاکمه‌ی افقی» که درباره‌ی زنی ۹۵ ساله است که ۷۰ سال پیش شوهرش را کشته است و این قتل تازه کشف شده و دارند محاکمه‌اش می‌کنند. او مردش را کشته است و جنازه را داخل دیوار جاسازی کرده و حالا که خانه را خراب می‌کنند جسد کشف می‌شود و حالا دارند محاکمه‌اش می‌کنند و او به راحتی اعتراف می‌کند و با جسارت و شهامتی که حاصل بی‌نیازی و پختگی‌ است حقایقی را راجع به رابطه‌ی زناشویی و زندگی‌اش با مردش می‌گوید که تکان‌دهنده است.

این می‌تواند سومین باشد که یک تریلوژی را که تو به آن علاقه‌مندی بسازد. فیلمنامه آماده است و می‌خواهم آن را در جنوب ایتالیا بسازم. شروع و پایان دارد. به نظرم اگر فیلمنامه‌ای را در یک صفحه توانستی بنویسی کامل است و اگر نتوانی آن را در یک صفحه بنویسی ناقص است. امسال یک کارگاه در کن بود با شرکت و حضور نورمن لوید، پسر هارولد لوید که خاطراتش را از سینما و سینماگران تعریف می‌کرد و خودش یک تاریخ سینما بود. خاطراتش را از جان فورد گرفته تا ارسن ولز و هیچکاک تعریف می‌کرد. نکته‌ای از هیچکاک گفت که خیلی جالب بود. می‌گفت که هیچکاک به سراغ او می‌آمد و می‌نشست و با حرارت و علاقه شروع به تعریف قصه‌ای می‌کرد و همیشه از همان ابتدا با کلمه‌ی دوربین شروع می‌کرد که دوربین از اینجا به سمت چپ یا راست می‌رود و فلان پرسوناژ را در قاب می‌گیرد و بعد با پرسوناژ به راه می‌افتد و چرخی می‌زند و با آب و تاب و ذکر همه‌ی جزئیات صحنه و حرکات دوربین و دیالوگ‌های پرسوناژ‌ها تعریف می‌کرد و بعد سکانس بعدی را و باز با همه‌ی جزئیات میزانسن و حرکات دوربین و همه‌چی… گاهی مثلاً طی نیم‌ساعت فیلم تدوین شده را تعریف می‌کرد. بعد می‌رسید به لحظه‌ای که می‌گفت خلاصه و تا می‌آمد که بقیه‌ی قصه را به شکل خلاصه تعریف کند خودش متوقف می‌شد و می‌گفت نه، بعداً دوباره می‌آیم و بقیه‌اش را تعریف می‌کنم.

این یعنی قصه‌اش کامل نبود. وقتی به نقطه‌ی خلاصه می‌رسی یعنی قصه‌ات کامل نیست و وقتی قصه‌ات کامل نیست یعنی فیلمی نخواهد شد. خود من هم همین‌طور بودم و بارها و بارها با شور و علاقه قصه‌ای را که طرحش به ذهنم زده تعریف می‌کنم و بعد به نقطه‌ای می‌رسم که از آنجا به بعد را ندارم. این یعنی فیلم یا قصه‌اش کامل نیست. این را نمی‌شود ساخت. در مواقع تدریس هم تا شاگردانم به کلمه‌ی خلاصه می‌رسند متوقف‌شان می‌کنم. اگر توانستی طرح قصه‌ات را در یک صفحه بنویسی آن فیلم ساخته شده است، یعنی ساختن‌اش کاری ندارد. دشوار نیست اما اگر نتوانستی و نشد یعنی این یک قصه‌ی ناقص است. وقتی استخوان‌بندی اصلی را داری دیگر جزئیات به دست می‌آید. در واقع فیلم را ویرایش می‌کنی. وقتی خط اصلی فیلمنامه‌ات را داری و توانستی آن‌را در کوتاه‌ترین شکل بنویسی در واقع فیلم در ذهن و چشم تو ساخته شده است. ساختن فیلم بعد از این مرحله یعنی پرداخت همان فیلمنامه‌ی یک صفحه‌ای.

حالا می‌دانم که این فیلمنامه‌ی فیلم تازه‌ام، «محاکمه‌ی افقی» کامل است. می‌دانم چیست. همه‌اش را دارم. چارچوب اصلی را دارم، حرف‌های جسورانه‌ی یک پیرزن ۹۵ساله را دارم که با تندی و جسارت و حتا اندکی مهاجم داستان کشتن شوهرش را در ۷۰ سال پیش تعریف می‌کند. اگر روزی سن من به ۹۵سالگی برسد حرف آخرم را در فیلمی می‌زنم ـ البته اگر در آن سن توان فیلمسازی داشته باشم ـ و بعد به همه شب به خیر می‌گویم.

باز تغییر فرمی که در فیلم اخیر و حتا فیلم قبلی‌ات دیدیم افزوده شدن تعداد زیاد نماهای متوسط است. تفوق در فیلم‌های قبلی تو با نماهای دور بود و کاربرد کمتر نماهای متوسط، اما اینجا جز یکی دو مورد و صحنه، دیگر نمای دور نمی‌بینیم و بیشتر با تعدد نماهای متوسط و درشت متوسط سروکار داریم

علتش طبعاً به محل وقوع قصه برمی‌گردد. هیچ‌وقت از قبل این جمله‌ی مضحک را نمی‌گویم که چون من مرد نماهای دور هستم پس حالا که وارد آپارتمان کوچکی شده‌ام و طبیعت را هم از دست داده‌ام باید به هر ضرب و زوری که شده است نمای دور بگیرم. کدام دو آدم عاقل معمولی‌ای در نمای دور با هم معاشرت می‌کنند.

اما در «کپی برابر اصل» هم که هم طبیعت داشت و هم صحنه‌های خارجی باز همین استفاده از متوسط‌ها را می‌دیدیم

آنجا هم مساله‌ی ما معاشرت، حرف زدن و ایجاد ارتباط بین دو آدم بود. من و تو الان یک ساعت و نیم است که نشسته‌ایم و داریم با هم حرف می‌زنیم. شاید این مکان به نمای دور راه بدهد اما احمقانه ‌است که من بخواهم این حرف زدن را در نمای دور بگیرم. ضرورت این گفت‌وگو مرا به نماهای متوسط، درشت متوسط و درشت می‌برد. خود رابطه، حادثه‌ی درون صحنه اندازه‌ی عدسی، جای‌گیری دوربین و فرم را به تو تعیین می‌کند. بخش اعظم فیلم گفت‌وگوی استاد است با دانشجوی دختر جوان، بعد با پسر جوان، بعد گفت‌وگوی اول داخل کافه و به خصوص گفت‌وگوی سه نفره‌ی داخل اتومبیل، عدسی باید بشود ۵۰ و فاصله در حد ۱ متر یا ۵/۱ متر…

و در همین جاهاست که eye level کار می‌کنی.

حتا نماهای دور من همیشه eye level است منتها چشم کی. چشم‌های دو آدمی که با هم گفت‌وگو می‌کنند یا چشم دوربین؟ تو چشم خودت یا مرا مثال می‌زنی اما دوربین هم چشمی دارد و وقتی دو نفر در یک اتومبیل نشسته‌اند و تو آنها را در قاب داری و بخواهی در سطح چشم کار کنی، باید به چشم دوربین فکر کنی و به چشم دوربین در سطح چشم آنها نمایش‌شان بدهی.

یک رشته از پرسش‌هایی که مدام از تو می‌پرسند و اینجا در مورد نمایش این فیلم در کن هم از تو بسیار پرسیدند درباره‌ی وقوع حوادث و گذشتن قصه در اتومبیل است و وفور صحنه‌های اتومبیل در فیلم‌های تو. این به مجرد بودن و سفرهای بسیار تو برمی‌گردد که قسمت اعظم زندگی‌ات در اتومبیل می‌گذرد؟

بله. این فقط مختص من نیست بلکه همه‌ی ما، بخش‌هایی از زندگی روزمره‌مان در اتومبیل می‌گذرد. در ضمن آنقدر در این مورد توضیح داده‌ام که دیگر نمی‌خواهم راجع به آن حرف بزنم.

تولید سختی بود انگار؟ این به خاطر زبان بود یا کار در محیطی نامأنوس؟

نمی‌خواهم به این اشاره کنم. اول داشتم به اینجا می‌‌رسیدم که ژاپنی‌ها از چشم‌ام بیفتند ولی بعد که فکر کردم دیدم مشکل ژاپنی‌ها نبودند. من مشکلی با زبان ندارم. هرکس با زبان خودش حرف می‌زند اما رابطه، رابطه‌هایی انسانی است. گفت «چون نیک نظر کرد، پر خویش در آن دید / گفتا ز که نالیم که از ماست که برماست.»

تکلیف آن فیلمی که داشتی در گرگان می‌ساختی چه شد؟

عجیب است که همه‌‌ی این فیلم‌ها بسیار به هم شبیه‌اند. آن فیلم هم درباره‌ی زن و مردی- در واقع زنی و شوهرش- بود در شرایطی بسیار ابتدایی در یک فقر باورنکردنی اقتصادی و فرهنگی و در آنجا در واقع می‌لولیدیم لای دست و پای آدم‌هایی و می‌دیدیم که چه شباهت‌هایی داریم با آنها و آنها با ما و همه.

کی تمام می‌شود؟

برای هیچ فیلمی آنقدر زحمت نکشیدم، ماکت نساختم و دنبال بازیگر نگشتم. یکی از گرفتاری‌هایم که باعث شد آن پروژه سه بار به طور موقت تعطیل یا در واقع متوقف شود همزمانی کار با محرم و صفر بود. داستان فیلم حول یک ازدواج است و درست در زمان‌هایی که همه چیز جور می‌شد و می‌خواستیم کار کنیم به زمستان می‌خوردیم یا به محرم. امیدوارم که به زودی امکان تمام شدنش باشد.

یک فیلم هم داشتی با حامد بهداد می‌ساختی، چه شد؟

فیلم یک گیر دارد. باید در آن فیلم از یک بازیگر چهره و معروف استفاده کنم که به آن سندیتی تکان‌دهنده می‌دهد، اما هیچ جوری نمی‌توانم روی آن بازیگر بخصوص حساب کنم.

اما انگار خیلی هم گرفته‌ای و تقریباً با اندکی وقت و حوصله و رفع مشکل تمام می‌شود؟

اینها همه فیلم‌های ساخته شده‌اند فقط خروجی نداشته‌اند. مشکل همین فیلم اخیر من این است که فقط یک چهره و همان یک بازیگر می‌تواند در آن باشد و عملاً نمی‌شود.

نمایش «شیرین» از نظر خود تو موفقیت‌آمیز بود، یعنی نمایش فیلم در سینماهای تهران؟

لطف کردند و مجوز دادند. تلویزیون لطف کرد و تیزر مجانی برای فیلم رفت، اما مخاطب خاص قبلاً فیلم را روی دی‌وی‌دی دیده بود. من قبلاً گفته بودم که درآمد فیلم برای سالمندان کهریزک خواهد بود. فیلم با مخاطب عام و معمولی و در همان سالن‌های محدود ۲۱ میلیون تومان فروش رفت. وقتی فهمیدم که فروش فیلم زیاد نیست اعلام کردم که نه سود بلکه کل فروش فیلم برای کهریزک. پخش کننده اعلام کرد که سهم ما از فروش فیلم می‌شود ۵/۹ میلیون. وقتی پس از مدتی دیدم پول فیلم به کهریزک پرداخت نشد، با اندکی دلخوری به پخش‌کننده تلفن کردم و او گفت که به‌رغم اینکه هیچ کس پولش را نگرفته و حتی شهرداری لطف کرده و پولش و سهمش را نگرفته هزینه‌ی همان آگهی‌های کوچک و بقیه‌ی مواد تبلیغی ۱۱ میلیون تومان شده و من الان روی آن فیلم بدهکارم.

ده‌ها برابر بابت نمایش همین فیلم در یک سینمای پاریس هم بدهکارم و باید پولی را که از نمایش موفق «کپی برابر اصل» درآمده خرج بدهی‌های این فیلم کنم و همان بازیگری که باید در آن فیلم حامد بهداد بازی کند تنها کسی است از میان آن ۱۱۷ نفر بازیگر سینما که از من تقاضای دستمزد کرده است. اما فیلم که بسیار هم جذاب و تازه است یک سکانس درخشان دارد. حامد بهداد در آن نقش یک مرد کور را دارد. برای این فیلم ۱۰ نوار مصاحبه با آدم‌های نابینا را دارم و از همان مصاحبه‌ها فهمیدم که نابیناها آنچنان فیلم‌هایی را که نمی‌توانند با چشم‌هایشان ببینند، با چشم ذهن‌شان می‌بینند. در همین سکانس، مرد نابینای فیلم که حامد بهداد است داستان و دیالوگ‌های یک فیلم از بازیگر معروف را با آنچنان دقتی تعریف می‌کند که حیرت‌انگیز است.

این فیلم هم آماده است و فقط بند همین یک سکانس است. دیالوگ‌ها و موضوع فیلم طوری است که فقط با همان یک بازیگر می‌شود صحنه را ساخت.

ماجرای ادامه‌ی کتاب‌های دیوان شاعران چه شد؟ متوقف است؟

بله چون مجوز پخش‌کننده موقتاً باطل شده و امیدوارم با رفع این گرفتاری ادامه پیدا کند.

پنج

الان بخش عمده‌ای از فعالیت‌هایت به عکاسی اختصاص دارد. مجموعه‌ی عکس‌های «نرده‌ها»، یک مجموعه عکس که یکی از آنها را در این حراجی هنرهای تجسمی «هنر فردا» دیدیم، که یک مجموعه است و بخشی که الان داری انجام می‌دهی، راجع به هنرمندان که البته دیگر اسمش عکاسی نیست و

… بله اینها عکاسی نیست. اصلاً بگذار اسم کارهایی را که می‌کنم به عاریت از کاتالوگ موزه‌ی هنرهای معاصر نیویورک بگویم. ۶ سال پیش که مجموعه‌ی کارهایم را گذاشته بودند، در توضیح کار هنری من نوشته بودند که Image Maker، یعنی تصویرساز. به نظرم این عنوان بهتری است. من در تمام مواردی که عکس می‌گیرم، روی همه‌ی عکس‌هایم کار می‌کنم، چون دیگر عکس مرا راضی نمی‌کند. روزبه‌روز کیفیت دوربین‌ها بهتر می‌شود و عکس‌های دقیق‌تر و تمیزتر می‌شود گرفت. خیلی از آدم‌ها می‌توانند عین عکس‌هایی که من می‌گیرم بگیرند، در واقع کپی کنند. ولی عکس‌هایی که از من می‌بینید در واقع وجود ندارند. اینها را که می‌بینید با من وجود دارند. این عکس در طبیعت وجود ندارد. عنوان عکاس عنوانی مناسب برای کاری که من می‌کنم نیست. همه‌ی این عکس‌ها را من می‌سازم، در واقع عین کاری که در سینما می‌کنم یا می‌کنیم. ما که مستند فیلم نمی‌گیریم، ما این شخصیت‌ها و این فضاها را می‌سازیم، پرداخت می‌کنیم. درست است که این آدم‌ها وجود دارند و حتا ممکن است در همسایگی ما هم باشند اما این آدم آن آدم نیست. من به تمامی آن را ساخته‌ام. این آدم‌ها پرداخت شده‌اند.

الان مدتی است به یک امتیازی پی برده‌ام که خودم سال‌ها از آن غافل بودم. بی‌تعارف بگویم که من صدابرداری سر صحنه را آغاز کردم البته قبل از من مرسوم نبود، اعتقاد داشتم که شخصیت‌ها باید شبیه صدایشان باشند ولی الان به این نتیجه رسیده‌ام که چه لزومی دارد، این شخصیت را من ساخته‌ام پس می‌توانم یک صدایی هم برایش خلق کنم که صدای خودش نباشد. تازه دارم به اعتبار صدای دوبله به عنوان یک کار خلاق پی می‌برم. دوبله شاید کار بهتری باشد. من خانه‌ی یک آدم، لباس‌هایش، آرایش‌اش، صورتش را عوض می‌کنم، می‌توانم برای خلق یک پرسوناژ صدایش را هم عوض کنم. چرا فکر می‌کردم این کار درستی نیست؟ این وابستگی من به واقع‌گرایی برای چه بود؟ فللینی هم همه‌چیز و حتا صداها را عوض می‌کرد، می‌ساخت، آدمی که شما در فیلم فللینی می‌بینید اصلاً وجود ندارد. همه‌اش ساختگی است… … و این در راستای چیزی است که الان بدنه‌ی سینمای معاصر روی آن بنا شده است. یعنی استفاده از قالب انیمیشن. بله… همه‌چیز را داریم به اصطلاح «انیمه» می‌کنیم، از نو می‌سازیم. یک روزی به خودم می‌بالیدم که پرسوناژهای من سایه‌های حقیقی خودشان را دارند ولی الان زیاد هم به این مؤمن نیستم.

سینمای آمریکا پربی‌ربط نمی‌گوید؟

بله. آمریکایی‌ها دست‌کم در سینما یا صدا پربی‌ربط نمی‌گویند

.


.

عشق، تباهی است

گفت‌وگوی امید روحانی با عباس کیارستمی درباره‌ی مثلِ یک عاشق

ماهنامه تجربه، شماره ۱۴ مرداد ۱۳۹۱

.


.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.