در فلسفه مسأله ماهیت هنر، چیستی هنر، بسیار بیشتر از مسأله ارزش هنر، چرایی اهمیت هنر، موضوع بحث قرار گرفته است. البته این دو مسأله را نمی‌توان کاملاً از هم تفکیک کرد، زیرا در هر تبیینی از اینکه مقوَّم هنر چیست، ناگزیر دست بر روی اوصافی، که دارای اهمیت ویژه‌اند، گذاشته می‌شود. در حقیقت در همه نظریات اصلی در باب ماهیت هنر، یک تبیین ضمنی از ارزش آن، وجود دارد، ولی از آنجا که مسأله ارزش هنر، نه ففط دارای اهمیت فلسفی، که دارای اهمیت اجتماعی نیز هست، خوب است این تبیین‌های ضمنی به صراحت بیان شوند [به عبارت دیگر به این تبیین‌های ضمنی، تصریح شود]، و بدین‌سان در معرض بررسی انتقادی قرار بگیرند.
چهار طرز تفکر به عنوان چهار شیوه اصلی که فیلسوفان و هنرمندان در مقام تبیین اهمیت هنر، در پیش گرفته‌اند، مطرح شده است. عناوین سرراستی، می‌توان به آنها داد: لذت‌گرایی۱، زیباگرایی۲، بیان‌گرایی۳، و شناخت‌گرایی۴ به اختصار می‌توان گفت نظریه نخست معتقد است که هنر ارزشمند است به دلیل لذتی که از آن حاصل می‌آید. نظریه دوم می‌گوید هنر به عنوان یک منبع زیبایی، ارزشمند است. نظریه سوم هنر را به عنوان ابزاری برای بیان احساس/ عاطفه ارزشمند می‌داند. و بر طبق نظریه چهارم، هنر به عنوان [رشته‌ای] معادل با علم و فلسفه، ولی [در عین حال] متمایز از آنها، یک منبع معرفت و فهم است.
در این بیان فشرده که در بالا گذشت، معلوم نیست که آیا هریک از این نظریات، رابطه میان هنر و ارزش آن را رابطه‌ای ذاتی تفسیر می‌کند یا ابزاری، یعنی، آیا باید ارزش مورد بحث را در خود هنر یافت، یا نه هنر صرفاً وسیله‌ای برای آن است؟ همچنین معلوم نیست که آیا آن ارزش در اوصافِ موضوعاتِ هنری کتاب‌‌ها، پیکره‌‌ها، نقاشیها، تصنیف‌‌‌ها، و مانند آن جای دارد یا در تجربه‌هایی که این موضوعات در بینندگان یا شنوندگان خویش ایجاد می‌کنند. اینها، مباحثی است که می‌توان در یک سطح کلی بررسی‌شان کرد، ولی در حقیقت تمایزاتی که مطرح می‌کنند ـ ذاتی / ابزاری، و موضوع / تجربه ـ در برخی تبیین‌‌ها دربارۀ ارزش هنر، مهم‌تر از برخی دیگر است.
لذت‌گرایی
این اعتقاد که ارزش هنر به لذتی است که از آن حاصل می‌کنیم، هم اعتقادی سابقه‌دار/ کهن است و هم اعتقادی رایج. در حقیقت، بیشتر افراد، از جمله افرادی که دست اندرکار هنرهای مختلف هستند، احتمالاً حقانیت آن را بی‌هیچ چون و چرایی مفروض می‌گیرند. در عین حال، این نظریه به عنوان تبیینی درباره ارزش و اهمیت هنر، با مشکلات چندی روبرو است. پیش از آنکه بتوان این مشکلات را مستقیماً بررسی کرد، باید توضیحی ارائه کنم.
به طور طبیعی، افراد، اشتغال خویش به هنر را برحسب [یا به زبان] لذت توصیف می‌کنند و داوری‌های هنری خویش را در قالب پسندیدن و نپسندیدن ابراز می‌دارند. یک نتیجه این مطلب این است که واکنش‌های مثبت به هنر، معمولاً بیان‌هایی از خرسندی [یا حظّ] حاصل شده از با مواجهه با چیزهایی که می‌پسندیم، تفسیر می‌شوند، سپس این منجر می‌شود به این فرض که یک دیدگاه مطلوب دربارۀ اثر هنری، نوعی بیان لذت است. ولی در حقیقت یکی دانستن لذت/ خوشی۵ و حظ خرسندی۶، خطا است. حظّ / خرسندی، ممکن است از چیزهای دیگر علاوه بر لذت خوشی، نیز حاصل شود. در حالی که حظّ بردن از یک نوشیدنی خوب یا یک غذای خوب، عمدتاً و گاهی منحصراً، نتیجۀ لذت خوراک دوستانه است، یک درس گفتار علمی یا یک مستند تلویزیونی، می‌تواند به دلیل محتوای فکری‌اش، دلپذیر باشد. ممکن است آنها مواد و موضوعات جالب توجهی که باید در آن اندیشید، تمهید کنند و نه تجربه خوشایندی که باید از آن لذت برد.
می‌توان پاسخ داد که انگیزش فکری، گونۀ خاصی از لذت است. خطر این نوع پاسخ آن است که امر ارزشمند۷ را صرفاً به امر لذت‌بخش۸ تنزل می‌دهد و بدین‌سان یک مدعای با محتوا۹ را مبنی بر اینکه هنر ارزشمند است زیرا لذت‌بخش است، به یک مدعای تحلیلی بی‌محتوا۱ تبدیل می‌کند ـ یعنی در آن صورت قولِ به اینکه هنر ارزشمند است عین قول به این است که هنر لذت‌بخش است. به این طریق، مدعای مربوط به ارزش و لذت به مدعایی به حسب تعریف صادق۲، تبدیل می‌شود. درنتیجه، اگر بناست لذت‌گرایی در باب هنر نظریه‌ای بامحتوا باشد، باید میان حظّ‌بردن از چیزی و لذت‌بردن از آن، فرق گذاشت. این واقعیت که ما از چیزی لذت می‌بریم، یک دلیل برای حظّ‌بردن از آن و ارزشمند یافتن آن، است. ولی تنها دلیل ممکن برای آن نیست.
در پرتو این توضیح، اینک می‌توان سه پرسش اصلی را که در برابر لذت‌گرایی در باب هنر مطرح است، به بیان آورد. اولاً، آیا عموماً به عنوان یک واقعیت تجربی، صادق است که هنرها، تجارب لذت‌بخش ایجاد می‌کنند؟ ثانیاً آیا می‌توان بر مبنای لذت، میان آثار هنری اصلی و فرعی، فرق گذاشت؟ ثالثاً، اگر هنر به دلیل لذتی که [به ما] می‌دهد، ارزشمند است، آیا به موجب دیگر منابع برتر برای لذّت، هنر چیز بی‌فایده‌ای نخواهد بود؟
نخستین پرسش از آن میان، پرسشی ناظر به امور واقع است، که باید نسبت به آن صعه‌صدر داشت. از آنجا که احتمالاً بیشتر نظریه‌پردازان درباره ارزش و اهمیت هنر، خود عاشق [و دلداده] هنرند طبعاً مایلند فرض کنند که هنر عموماً لذت به بار می‌آورد. ولی آمار افرادی که به کنسرت‌های کلاسیک می‌روند، کتب ادبی جدّی را در مطالعه می‌گیرند، از نمایشگاه‌های هنری دیدار می‌کنند، مؤید این موضوع نیست. هنرها اگر صرفاً بر مبنای لذتِ حاصل شده از آنها بررسی شوند، یقیناً در اغلب موارد سریال‌های آبکی، موسیقی پاپ، بازی‌های کامپیوتری خشن، داستان علمی ـ تخیلی رمانتیک عامیانه، در مقامی بسیار برتر از اپرا، موسیقی کلاسیک، [آثار] شکسپیر، و رمان‌های روسی سده نوزدهم، قرار می‌گیرند. در حقیقت، وضعیت هنرها بدتر از این است. بسیاری از افراد به جای آنکه با آثار شکسپیر سرگرم شوند، از آنها خسته می‌شوند، و برای همین افراد دو ساعت گوش دادن به موسیقی باخ یا بتهوون، احتمالاً دورنمای هولناکی دارد. حتی در مورد آن آثار هنری هم که صراحتاً برای سرگرمی خلق شده‌اند، ممکن است اینگونه باشد که با گذشت زمان، لذت چندانی از آنها حاصل نشود. برای مثال کمدی دوران بازگشت۳، در قیاس با کمدی‌های تلویزیونی دوران مدرن، مانند دوستان۴ یا بلک‌آدر۵، منبع بسیار ضعیف‌تری برای سرگرمی است.
این مثال‌ها را که با هدف توضیح مطالب بالا برگزیده شده‌اند، می‌توان برای تشریح دومین مشکل از سه مشکل فوق‌الذکر نیز، به کار گرفت. فرد شیفته موسیقی کلاسیک، ممکن است تأکید بورزد که ارزش اصلی کنسرت رفتن در حقیقت، لذتی است که از آن حاصل می‌کنیم. هرچند درست است که ذوق‌ها [و سلیقه‌ها] مختلف است، این لذت، برای کسانی که کنسرت رفتن را لذت‌بخش می‌یابند، به اندازه لذتِ موسیقی پاپ و حتی بیشتر از آن است، عمدتاً به این دلیل که موسیقی بسیار باکیفیت، پیاپی لذت‌بخش است. مدعای مشابهی می‌توان از جانب همه هنرها مطرح کرد، ولی حتی اگر بپذیریم که هنرها به دوستدارانِ خویش لذت بسیار می‌بخشند، این به هیچ وجه دلیل بر آن نیست که آنها را در مرتبه‌ای بالاتر از منابع معمولی‌تر لذت، مانند جداول کلمات متقاطع، جورچین‌ها، بازی‌های فکری رومیزی، قرار دهیم.
جرمی بنتام۶ (۱۸۳۲ـ ۱۷۴۸)، فیلسوف فایده‌گرا، صراحتاً به این موضوع پرداخت؛ او مایل بود استدلال کند که چون لذّت منبع نهایی هرگونه ارزش است، پس پوش‌پین۷ (نوعی بازی فکری رومیزی) همانقدر خوب است که شعر [و شاعری]. اما، آنچه از نظر بنتام دور مانده بود، این بود که در صورت قبول لذت‌گرایی نه فقط پرسشی درباره ارزش مقایسه‌ای امر زیبایی‌شناسانه و امر غیرزیبایی‌شناسانه پیش می‌آید، بلکه افزون براین درمتن قلمرو خود امر زیبایی‌شناسانه نیز مسأله‌ای مطرح می‌شود. اگر ارزش یک اثر هنری ناشی از لذت حاصل شده از آن است، پس باید از آثار هنری اصلی در قیاس با آثار هنری فرعی، لذت بیشتری حاصل کرد. ولی آیا دلیلی برای این باور وجود دارد؟
آیا ممکن است لذت همبسته با برآوردهای آدمی از شایستگی زیبایی‌شناسنانه اثر باشد؟ آیا تضمینی وجود دارد که برای مثال از یک قطعه موسیقی یک آهنگسازِ بزرگ مانند بتهوون،۱ در قیاس با یک قطعه موسیقی از یک آهنگسازِ کم اهمیت‌تر، مانند لیوجی بوچرینی۲، لذت بیشتری حاصل شود؟
این پرسش، یک موضوع فلسفی جنجالی را طرح می‌کند: آیا می‌توان لذت را اندازه گرفت یا نه. ولی حتی اگر بتوان لذت را اندازه گرفت ، دشوار می‌توان نشان داد که نشان دادن اینکه میزان نسبی لذت حاصل شده از آثار هنری گوناگون متناسب است با ارزش هنری نسبی‌ای که معمولا به آنها نسبت داده می‌شود، کارسختی است. یک راه حل پیشنهادی برای این مشکل دوم را در خلف فایده‌گرای بنتام، یعنی جان استوارت میل ۳ (۱۸۷۳ـ ۱۸۰۶) می‌توان یافت؛ میل کوشید تا میان لذت‌های برتر و فروتر تمایز بگذارد و این تمایز را می‌توان برای برتری دادن شایستگی‌های نسبی شعر بر شایستگی‌های نسبی پوش‌پین و شایستگی‌های بتهوون بر شایستگی‌های بوچرینی، به کار گرفت. اما، چگونه باید میان لذت‌های برتر و فروتر، فرق گذاشت؟ به اعتقاد میل، این کار را فقط بر اساس کمیت یا کیفیت می‌توان انجام داد. او معتقد بود که کمیت، به کار این مقصود نمی‌آید، زیرا اگر تنها تفاوت میان لذت‌های برتر و فروتر، کمیت باشد، در آن صورت هر لذت فروتر، به شرط آنکه مقدار بیشتری از آن وجود داشته باشد، می‌تواند با ارزش یک لذت برتر، برابری بکند. بنابراین، تفاوت میان این دو، باید تفاوت کیفی باشد. اما، این تفاوت در کیفیت را چگونه باید سنجید؟ پاسخ میل این است که باید سنجش را به داور صاحب صلاحیت ۴ سپرد و داور صاحب صلاحیت را کسی که هر دو لذت مورد بحث را آزموده است، تعریف می‌کند. مشکل این پیشنهاد آن است که احکام۵ چنین داوری را علی‌القاعده نمی‌توان از استحسان‌های۶ وی، متمایز ساخت. شاید کسی که می‌گوید اپرا دارای لذتی برتر از لذت سریال آبکی است، در حقیقت متوجه کیفیت متفاوت لذت‌های حاصل از هر یک از آنها شده باشد. ولی ممکن است در این «داوری» چیزی بیش از استحسان شخصی وی به نفع اپرا، وجود نداشته باشد. و ما راهی برای تعیین اینکه به واقع قضیه از چه قرار است، در اختیار نداریم.
به هر تقدیر، مشکل دیگری نیز وجود دارد. اگر ارزش هنر به لذت حاصل از آن است، و اگر، همانطور که بدیهی است، منابع دیگر لذت، برای مثال ورزش‌ها، نیز موجود است، نتیجه این می‌شود که یک جهان عاری از هنر، بدتر از یک جهان برخوردار از هنر نخواهد بود، مشروط به اینکه در آن جهان دیگر منابعی که تجاربی همانقدر لذت‌بخش از آنها حاصل می‌تواند شد، وجود داشته باشد. این اشکال مرتبط است با تمایز مهمی که در آغاز بحث مطرح شد و آن تمایز میان ارزش ابزاری در برابر ارزش ذاتی بود. لذت‌گرایی، برای هنر ارزش ابزاری ۷ و نه ارزش ذاتی ۸ قائل است، و بدین وسیله تلویحا می‌رساند که هنر در حد ذات خویش و به ذات خویش، هیچ ارزشی ندارد. عمدتا بر مبنای همین موضوع است که یک نظریه بدیل درباره ارزش هنر، یعنی زیبایی‌گرایی، تاسیس شده است.
زیبایی گرایی
شعار «هنر برای هنر» شعار آشنایی است و هدف از آن بیان این اندیشه است که هنر دارای ارزشی است که نمی‌توان آن را به هیچ شیوه دیگری تحصیل کرد یا تحقق بخشید. این ارزش ذاتی، چه می‌تواند بود؟ یک مدعی بدیهی، زیبایی است. از دوران باستان، به این سو، اعتقاد بر آن بوده است که یک کار ویژه مهم هنرها، ساختن چیزهای زیباـ نقاشیها، شعرها، موسیقی، عمارت‌ها، و مانند آن ـ است، و باید از این چیزها فقط به خاطر زیبایی‌شان، لذت‌برد. زیبایی‌گرایی، بر آن است که، هر چند چیزهایی زیبا در حقیقت دلپذیرند، ارزش آنها به زیبایی‌شان است نه لذتی که از آنها حاصل می‌آید. این زیبایی صفت ذاتی شیء است، بنابراین بر خلاف اثر عارضی لذت‌بخشی شیء برای ما، که قابل تغییر و جایگزینی است، زیبایی را نمی‌توان بدون از دست رفتن آن تغییر داد یا چیزی را جایگزین آن ساخت.
اما، هرچند بی‌تردید اینگونه است که کثیری از آثار هنری، بسیار زیبا هستند و عمدتاً به همین دلیل دارای ارزش‌اند، به نظرم به دو دلیل نمی‌توان زیبایی را تبیین اول و آخر۱ برای ارزش آنها دانست. اولاً زیبایی را در جاهای دیگر غیر از هنر نیز می‌توان یافت. ثانیاً همه هنرها زیبا نیستند یا هدف این نیست که زیبا باشند.
وجود زیبایی طبیعی، دلیل بر درستی مطلب نخست است. از زمان یونان باستان به این سو، جسم و چهره انسان‌ها را نه فقط به خاطر زیبایی‌شان ستوده‌اند، بلکه آنها را الگوها و معیارهایی که زیبایی تصویرها و تندیس‌ها را باید به عیار آنها سنجید، می‌دانسته‌اند. از سده هیجدهم به این سو، منظره‌ها، آسمان‌ها و چشم‌اندازهای دریا نیز، نمونه‌های برجسته‌ای از امور زیبا، تلقی شده‌اند. همه اینها، امور طبیعی‌اند، نه تولیدی، و بنابراین (صرف نظر از موضوع آفرینش الهی) آثار هنری نیستند. ولی اگر زیبایی در قالب صورت‌های طبیعی در همه جا هست، جهان عاری از هنر، جهانی عاری از زیبایی نخواهد بود، و در عین حال که این واقعیت چیزی از قدر زیبایی هنری نمی‌کاهد، ولی بدین معناست که نمی‌توان زیبایی را یک ارزش مختص به هنر دانست.
به هر تقدیر، اگرچه برخی آثار هنری به راستی زیبا هستند، ولی در مورد همه آنها، اینگونه نیست. به واقع، مفهوم زیبایی را به راحتی نمی‌توان در مورد برخی آثار هنری، اطلاق کرد. گفتگوهای زیبایی در تراژدی‌های شکسپیر وجود دارد، ولی آیا لیرشاه یا اتللو۲ در کلیت آنها، را می‌توان زیبا خواند؟ در نقاشی مشهور پیکاسو با عنوان دوشیزگان آوینیون۳ شخصیت‌ها و چهره‌ها زشت‌اند ـ ظاهراً به عمد اینگونه‌‌اند. بسیاری از آهنگسازان مدرن موسیقی‌ای تصنیف کرده‌اند که زمخت و بی‌سروته است به جای آنکه هماهنگ و آهنگین باشد. نقاشان پیش از رافائل۴ و آهنگسازان رمانتیک سده نوزدهم، برای زیبایی دیداری و شنیداری می‌کوشیدند، ولی نهضت‌هایی که در سده بیستم از پی آنها ظهور یافتند، با همان قوت برای دوری از این زیبایی، تلاش کرده‌اند. خلاصه، تمرکز انحصاری بر زیبایی، در بهترین حالت فقط ارزش بخشی از هنر را، تبیین می‌تواند کرد، و حتی در آن صورت نیز این ارزش، مختص به هنر نخواهد بود.
بیان‌گرایی/ اکسپرسیونیسم
دو اِشکالی که به زیبایی‌گرایی وارد شد، در یک نظریه سوم دفع می‌شود: ارزش هنر به این است که هنر، بیان عاطفه۱ است. تفاوت میان زیبایی طبیعی و زیبایی در هنر، این است که زیبایی طبیعی بیان چیزی نیست، ولی زیبایی در هنر، این ویژگی را دارد. هنر بیان عاطفه یا احساس۲ هنرمند است. در مقابل، عاطفه را اگرچه می‌توان از طریق زیبایی بیان داشت، از راه‌های دیگر نیز قابل بیان است. آنچه به حسب آن می‌توان تیشن۳، پیکاسو، شوبرت و شوئنبرگ را مجموعاً ذیل عنوان «هنر» قرار داد، این است که این سبک‌ها از اساس متفاوت، جملگی به یکسان شیوه‌های بیان‌اند.
بیان‌گرایی به عنوان تبیینی از ارزش هنر، غالباً در حد وسیع، با همان وسعت که در مورد لذت‌گرایی دیده می‌شود، مورد اعتقاد است.
بندیتو کروچه۱ (۱۹۵۲ـ۱۸۶۶)، فیلسوف ایتالیایی، و لئو تولستوی۲ (۱۹۱۰ـ۱۸۲۸)، رمان‌نویس بزرگ روسی، از معروف‌ترین حامیان آن بودند. ولی با دقت افزون‌تر، خواهیم دید که این نظریه نیز با مشکلات اساسی روبروست. سه مورد از آنها، مخصوصاً در خور اهمیت است: اثر هنری، بیانگر احساس چه کسی است؟ چرا بیان احساس، چیز خوبی است؟ بیان‌گرایی، چه جایی برای تخیل باقی می‌گذارد؟
ممکن است بدیهی بنماید که در پاسخ پرسش نخست باید گفت احساس بیان شده، احساس خالق هنر (نویسنده، نقاش، آهنگ‌ساز، و غیره) است. ولی فرض کنید که برای مثال درباره اُتللو بگوئیم که این اثر بیان حسادت/ رشک‌ورزی در قالب نمایشنامه است [بیان دراماتیک حسادت است]. به چه دلیل باید گفت، این حسادت شکسپیر است، که [در اینجا] ابراز شده است؟ چون تقریباً درباره شکسپیر، و به طریق اولی درباره شرایط او در حین نگارش این نمایشنامه، چیزی نمی‌دانیم، دلیلی برای این مدعا در اختیار نداریم. درباره بسیاری از آثار هنری، مطلب مشابهی، می‌توان گفت. درباره سرگذشت روانی یا عاطفی آفریننده‌های آن آثار اگر اصولاً چیزی بدانیم، چیز چندانی نیست، و بنابراین نمی‌توانیم بگوییم که آیا اصولاً خود آنها احساس‌های بیان شده در آثارشان را، داشته‌اند یا نه.
یک شقّ بدیل این است که عاطفه را در مخاطب قرار دهیم [به این معنا که بگوییم اثر هنری بیان عاطفه مخاطب است]. ارسطو معتقد بود که آثار نمایشی «پالایش‌کننده»۱اند.
این آثار به ابزارهایی در دست مخاطبان تبدیل می‌شوند و آنها می‌توانند به کمک آن ابزارها عواطفشان را تخلیه کنند؛ عواطفی که وقتی به فضای زندگی روزمره ریخته می‌شوند، غالباً فرساینده‌اند، مثال‌های معروف او، ترس و ترحم است. از طریق تخلیه این احساسات بر موضوعات خیالی، بار آنها را بر دوش مشغله زندگی روزمره خویش سبک‌تر می‌سازیم. ارسطو نظریه کاتارسیس۲ را فقط در مورد نمایش به کار بست، و روشن نیست که آیا این نظریه درباره همه هنرها نیز، قابل اطلاق است یا نه. ولی حتی اگر هم بر همه آنها قابل اطلاق باشد، این پرسش دوم نیز مطرح است: چه چیزِ بیانِ احساس، در حد ذات خود آن، این همه خوب است؟
فرض کنید یک اثر هنری، به بینندگان یا شنوندگان آن، یا در غیر این صورت تأمل‌کنندگان در آن، امکان می‌دهد تا احساس عشیره‌ای/ قومی خویش را تخلیه کنند. بدون این اثر، احساسات نژادپرستانه آنها، هرگز چنین تعریف روشن یا بیان نیرومندی، نمی‌یافت. ولی چرا باید به حسب این ویژگی، آن اثر مقبول ما واقع شود؟ به نظرم معقول‌تر از همه این است که بگوییم این بیانِ نیرومندِ عواطفِ خوب است که باید ارزشمند باشد، نه بیان عاطفه در حد ذات آن. به عکس، عواطف آسیب‌زا یا ویرانگر را نباید در قالب بیان نیرومند ابراز داشت.
بنابراین، تعریف عاطفه بیان شده در یک اثر هنری به عنوان عاطفه مخاطب، ارزش ایجابی ندارد. به همان راحتی می‌تواند سلبی باشد. نسبت دادن آن به صاحب اثر، در بسیاری از موارد، به معنای قائل شدن به فرض‌های بی‌توجیه درباره سرگذشت هنرمند است. ولی یک اشکال دیگر، این است که ظاهراً، با تأکید بر احوال۳ اینکه باید خاستگاه‌های اثر هنری در سرگذشت شخصی سازنده‌اش جای داشته باشد، بدین‌وسیله هرگونه تأثیر بر همان قوه بسیار مهم برای خلاقیت هنری، یعنی قوه خیال را نفی می‌کنیم. نبوغ عظیم یک اثر هنری بزرگ مانند رمان میدل مارچ،۴ در توانایی جورج الیوت است برای فراروی از محدودیت‌های تجربه شخصی و تخیل جهانی متشکل از انسان‌ها و رخدادهایی که نویسنده هرگز آنها را به چشم ندیده است. اساسی‌ترین اِشکال به بیان‌گرایی آن است که اعمال تخیل را به اِعمال روایت کردن و گزارش دادن، تنزل می‌دهد.
شناخت‌گرایی
برخی از طرفداران تبیین بیان‌گرایانه از هنر، به ویژه آر. جی. کالینگوود۵ (۱۹۴۳ـ۱۸۸۹) متوجه این مشکل شده‌اند، و در تلاش‌های‌شان برای دفع آن، مرکز توجه خویش را به طور مؤثری از احساس و بیان به تخیل و فهم منتقل ساخته‌اند. اگر در آثاری که بیانگر یا توصیف‌گر احساسات نژادپرستانه یا دیگر احساسات منفی است، ارزشی وجود داشته باشد، آن ارزش در خود بیان نیست، بلکه در آن است که آثار چه درکی نسبت به اذهان کسانی که چنین احساساتی دارند، به ما می‌دهند.
این تصور، محرّک/ انگیزه انتقال از بیان‌گرایی به شناخت‌گرایی قرار گرفت؛ بر حسب شناخت‌گرایی هنر را باید به عنوان گونه‌ای از فهم، دارای ارزش دانست. بر طبق این دیدگاه، آن بیان نیرومند احساس را که برای مثال در اُتللو می‌یابیم، باید ارزشمند دانست، زیرا به کمک آن می‌توان ذهن و ضمیر افراد به شدّت حسود، را درک و فهم کرد.
از این منظر، این نمایشنامه موادی برای اندیشه و نه برای احساس، در اختیار مخاطبان خویش قرار می‌دهد و به هیچ وجه مهم نیست که آیا خود شکسپیر اصولاً همان خشم را که در شخصیت ابداع شده به دست وی مشهود است، داشته است یا نه. در حقیقت اگر خود چنین احساسی نداشته است، [اهمیت] ارزیابی انتقادی نمایشنامه او دو چندان می‌شود، زیرا در آن صورت این نمایشنامه چونان یک عمل حتی شگرف‌ترِ خیال مطرح می‌شود. بدین سان، شناخت‌گرایی زیبایی‌شناسانه بر مهم‌ترین اشکالات وارد شده به بیان گرایی فایق می‌آید بدین صورت که آثار هنری را اعمال خیال و نه زندگینامه خودنوشت می‌داند و ارزش آنها را به همین می‌داند. این نظریه با معطوف ساختن توجه خویش به خیال، افزون بر این برخی از اشکالات وارد شده به زیبایی‌گرایی و لذت‌گرایی را نیز، دفع می‌کند. محصولات خیال/ دستاوردهای خیال می‌توانند زیبا باشند، ولی زیبا بودن، مناط اثر هنری بودن آنها نیست. آثار هنری کاملاً متفاوت با زیبایی طبیعی‌اند، زیرا زیبایی طبیعی دستاورد خیال نیست. شایستگی‌های نسبی آثار اصلی و فرعی، به دلیل شدت و ضعف درژرفای فهمی است که برای ما ایجاد می‌کنند، و این داوری مستقل از آن لذتی است که ما از آنها حاصل می‌کنیم یا حاصل نمی‌کنیم. ممکن است آثار نسبتاً سطحی، جذاب و خوشایند باشند. آثار بسیار ژرف‌تر، البته ملال‌آورند. و اما در عین حال، شناخت‌گرایی زیبایی‌شناسانه، با مشکلات خاص خویش مواجه است. نخستین مشکل از آن میان، رابطه میان خیال و واقعیت است. اگر باید گفت که آثار هنری موجب ارتقاء فهم می‌شوند،لازمه‌اش آن است که این آثار بصیرتی نسبت به واقعیت‌های تجربه بشری، به دست می‌دهند. ولی اگر انسان‌ها، مکان‌ها،و واقعه‌هایی که در این آثار تصویر می‌شود، جملگی تولیدات خیال باشد،چگونه می‌توانند از عهده این کار برآیند؟ آیا نباید فهم، معطوف به این باشد که اشیاء در متن واقع چگونه‌اند، به جای اینکه چگونه در خیال کسی ساخته شده‌اند؟
ثانیاً، هرچند ممکن است شناخت‌گرایی به لحاظ هنر بازنمودی، وجهی داشته باشد، ولی وقتی بر هنر انتزاعی تطبیق می‌شود، نامعقول‌تر به نظر می‌رسد، به راحتی می‌توان تصور کرد که رمان‌های بزرگ، فیلم‌ها، و نقاشی‌های تصویری، بصیرتی نسبت به زندگی به دست می‌دهند، ولی چگونه می‌توان درباره نقاشی‌های انتزاعی، موسیقی سازی، یا معماری، به این معنا قائل بود؟
اینها، پرسش‌های مهمی است و به هیچ وجه معلوم نیست که بتوان به آنها، پاسخ گفت. ولی حتی اگر بتوان به آنها پاسخ گفت، یک مسأله دیگر نیز مطرح است. آیا شناخت‌گرایی درباره هنرها، همانطور که در خصوص لذت‌گرایی دیده می‌شود، منجر به آن نمی‌شود که آنها به نحوی بی‌فایده باشند؟ جی. دابلیو.هگل(۱۸۳۱ـ۱۷۷۰)، شاید نخستین کسی از فیلسوفان بزرگ بود که تبیین او از هنر را می‌توان عمدتاً شناخت‌گرایانه توصیف کرد، و او به صراحت تمام معتقد بود که چون ارزش هنر به تأثیر آن در گسترش/رشد فهم بشری است، بنابراین در نهایت باید جای خود را به فلسفه بسپارد. می‌توان گفت، هنر، حتی در بهترین حالت خویش، فقط می‌تواند اشارتی باشد به آن نوع فهم که به دست فلسفه وضوح(و صراحت) می‌یابد.
امیدبخش‌ترین پاسخ به این نگرانی، در تأکید بر ماهیت حس‌برانگیز ۱ هنر، که به موجب همین هنر می‌تواند تجربه احساس شده ما را ارتقاء‌ببخشد، نهفته است. اینگونه نیست که یک اثر هنری از طریق تقریر گزاره‌های کلی درباره اشیاء، رویدادها، یا انسان‌ها، گویای چیزی درباره آنهاست. بلکه اثر هنری توصیفگرِ چیزی است که یک «کلی انضمامی» نامیده شده است و آن محصولات خیال است که از طریق آن، به درکی می‌رسیم از اینکه حاضر بودن و تجربه کردن اشیاء، انسان‌ها، واقعه‌ها از یک منظر خاص چگونه چیزی است. به عبارت دیگر، هنرْ روشنگرِ اشیاءِ پیرامونِ ماست به جای اینکه اطلاعاتی درباره آنها، به همان شیوه که در علم، تاریخ، و فلسفه معمول است، برای ما تمهید کند.
اینکه آیا این پاسخ در نهایت قانع‌کننده است یا نه، خود موضوع مهمی است، ولی تأکید شناخت‌گرایی بر امور حس‌انگیز و برخیال، می‌تواند درباره دو وجه اساسی هنرها صادق باشد. یک لازمه دیگر شناخت‌گرایی آن است که اگر حس‌انگیزی، ذاتی هنر باشد، می‌توان نهضت اواخر سده بیستم، معروف به هنر مفهومی، را نشانه‌ای از تصدیقِ پایانِ هنر، دانست. این لازمه‌ای است که برخی فیلسوفان،به ویژه آرتور سی. دانتو، آن را صحه گذاشته و حتی از آن استقبال کرده‌اند.
.
.
منبع:
Encyclopedia of Philosophy, Vol. 1 (Abbagnano – Byzantine Phil.), 2006, Thomson and Gale ,pp 337- 342.
.
.
پی‌نوشت‌ها:
۱_ hedonism
۲_ aestheticism
۳_ experssionism
۴_ cognitivism
۵_ pleasure
۶_ enjoy ment
۷_ valuable the
۸_ pleasurable,the
۹_ مفیدِ معنا Substantial
۱۰_ uninformative
۱۱_ true by definition
۱۲_ Restoration comedy. منظور از دوران بازگشت، دوران پس از بازگشت چارلز دوم به سلطنت (بریتانیا) در سال ۱۶۶۰، است.
۱۳_ Friends
۱۴_ Blackadder
۱۵_ Jermy Bentham
۱۶_ Pushpin. نوعی بازی کودکان که در سده‌های ۱۶ تا ۱۹ در انگلستان، معمول بوده است.
۱۷_ Beethovon Ludwig van (1827 ـ ۱۷۷۰)،موسیقی‌دان برجسته آلمانی.
۱۸_ Luigi Bocchehini.(1805 ـ ۱۷۴۳) ، آهنگ‌ساز ایتالیایی.
۱۹_ John Stuart mill
۲۰_ Competent
۲۱_ deliverances
۲۲_ preferances
۲۳_ instrumental value
۲۴_ intrinsic value
۲۵_ ultimate explanation
۲۶_ lear
۲۷_ Othellp
۲۸_ Les demoiselles
۲۹_ Pre- Raphaelite Painters d’Avignon
اثری از نقاش معاصر اسپانیایی پابلو پیکاسو (۱۹۷۳ـ۱۸۸۱). این اثر، پنج زن را در روسپی‌خانه‌ای در خیابان آوینیون در شهر بارسلونای اسپانیا نشان می‌دهد. پیکاسو در این اثر چهره زشتی از آن زنان، به تصویر می‌کشد. این اثر یکی از آثار مهم در شکل‌گیری کوبیسم و نقطه عطفی در هنر مدرن شمرده می‌شود. این اثر هم اکنون در «موزه هنر مدرن» نیویورک نگهداری می‌شود.
۳۰_ emotion
۳۱_ feeling
۳۲_ Titian
(۱۵۷۶ـ۱۴۹۰/۱۴۸۸)، نقاش ایتالیایی.
۳۳_ Benedetto Croce
۳۴_ Leo Tolstoy
۳۵_ cathartic
۳۶_ theory of catharsis
۳۷_ psychological biography
۳۸_ middle march
۳۹_ R.G.Collingwood
۴۰_ sensuous
.
.
منابع
Aristotle. Poetics. Translated by Malcolm Heath. London:Penguin, 1997.
Bell, Clive. Art. Oxford, U.K.: Oxford University Press, 1987.
Budd,Malcolm. Values of Art. London: Penguin, 1995.
Collingwood, R. G. The Principles of Art. Oxford, U.K.:Clarendon Press, 1938.
Croce, Benedetto. Æsthetic as Science of Expression and General Linguistic. Translated by Douglas Ainslie. London: Peter Owen, 1953.
Danto, Arthur C. After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1997.
Gadamer, Hans-Georg. “The Relevance of the Beautiful” and Other Essays. Translated by Nicholas Walker. Cambridge,
U.K.: Cambridge University Press, 1986.
Goodman, Nelson.Ways of Worldmaking. Indianapolis, IN: Hackett. 1978.
Hegel, G.W. F. Aesthetics. Translated by T. M. Knox. Oxford, U.K.: Clarendon Press, 1975.
ART, VALUE IN ENCYCLOPEDIA OF PHILOSOPHY
۲ n d e d i t i o n • ۳۴۱
Hume, David. Essays, Moral, Political, and Literary. Oxford, U.K.: Oxford University Press, 1963.
Kant, Immanuel. Critique of Judgment. Translated by Werner S. Pluhar. Indianapolis, IN: Hackett, 1987.
Langer, Susanne K. Feeling and Form. London: Routledge and Kegan Paul, 1953.
Levinson, Jerrold. The Pleasures of Aesthetics. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1996.
Mill, John Stuart. Utilitarianism. London: Fontana, 1985.
Nietzsche, Friedrich Wilhelm. The Birth of Tragedy. Translated by Shaun Whiteside. London: Penguin, 1993.
Schaper, Eva, ed. Pleasure, Preference, and Value: Studies in Philosophical Aesthetics. Cambridge, U.K.: Cambridge University Press, 1983.
Scruton, Roger. Art and Imagination. London: Methuen, 1974.
Tolstoy, Leo. What Is Art? Translated by Aylmer Maude. Oxford, U.K.:World Classics, 1955.
Walton, Kendall L. Mimesis as Make-Believe. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1990.
Gordon Graham (2005)
.
.
ارزش در هنر
گوردون گِرَهام
ترجمه انشاء‌الله رحمتی
منتشر شده در شماره ۱۴۴ نشریۀ اطلاعات حکمت و معرفت
این مقاله بخشی از دانشنامۀ زیبایی‌شناسی و فلسفه و هنر است و مقالات دانشنامۀ فلسفه ویراستۀ پل ادواردز و دونالد بوچر را نیز شامل می‌شود. مترجم در ادامۀ کاری که بر دانشنامۀ فلسفۀ پل ادوادز انجام داده، و تاکنون به چاپ دوم رسیده، درحال آماده‌سازی بخش دوم این دانشنامه است.
.
.
تحلیل خوبی بود.
هرشخصی با هنرش, درون خود را به نمایش می گذارد.هرچه درونی پاک تر وزلال تر باشد ,هنرِ شخص والاتر خواهد بود.
چون غرض آمد، هنر پوشیده شد
صد حجاب از دل به سوی دیده شد.
سلام و وقت‌بخیر
بنده یک سیر مطالعاتی برای فلسفه هنر می‌خواهم
در سایت چنین چیزی وجود دارد؟
یا کسی می‌تواند یاری‌رسان باشد؟
پیشاپیش سپاسگزارم