برخی از فلاسفۀ معاصر از این دیدگاه دفاع می‌کنند که با دیدن فیلم می‌توان فلسفه ورزید. به گمان من شعر نیز محمل بسیار مناسبی است برای فلسفیدن و در این نوشتار بنادارم از خلال خواندن شعر والنتاین اثر کَرول اَن دافی لختی درباب عشق در جهان مدرن اندیشه کنم. عشق مفهومی تاریخی است و تلقی آدمیان ازز عشق در اعصار گوناگون تفاوت داشته. ما از منظرِ تاریخِ عشق میراث‌دارِ تلقی رمانتیک از عشق‌ایم یعنی روزگار سروری اِروس یا به تعبیر مدرن‌تر عشق رمانتیک.. داستان‌های عاشقانه‌ای که خوانده‌ایم، فیلم‌های و تئاتر‌های عاشقانه‌ای که دیده‌ایم پیش‌فرض‌های بسیاری را درباب مفهوم عشق به ما تحمیل کرده‌اند. اما قضیه پیچیده‌تر از این است. حتی اگر هیچ شعر و رمان رمانتیکی نخوانده باشید و اساساً درکی از رمانتیسم نداشته باشید، باز به احتمال بیشتر با پیش‌فرض‌های رمانتیک نَرد عشق می‌بازید. با وام‌گیری تعبیری از لودویگ ویتگنشتاین می‌توان گفت “بازی‌زبانیِ” غالب در روزگار ما در خصوص عشق ورزی بازی‌زبانی رمانتیک‌هاست که صورتت کالبدینه شده و افراطی آن را می‌توان در سیمای قهرمانان رمانتیک دید. در این نوشتار پس از توصیف فیگورِ قهرمان رمانتیک به اختصار نگاهی می‌اندازم به برخیی مفروضات نهفته در نگاه قهرمان رمانتیک به عشق و از خلال خوانش شعر ولنتاین در برخی از پیش‌فرض‌های این برداشت رایج و مسلط از عشق چند و چون خواهم کرد و پس از آن به اجمال از خطوط کلّی مدل دیگری برای عشق‌ورزی سخن خواهد رفت.
والنتاین: روز اِروس
تأملی پیرامون مفهوم عشق در روزگار مدرن از رهگذرِ خواندن شعر والنتاین کَرول اَن دافی
کاوه بهبهانی[1]
برخی از فلاسفۀ معاصر از این دیدگاه دفاع می‌کنند که با دیدن فیلم می‌توان فلسفه ورزید.[2] . به گمان من شعر نیز محمل بسیار مناسبی است برای فلسفیدن و در این نوشتار بنادارم از خلال خواندن شعر والنتاین اثر کَرول اَن دافی[3] لختی درباب عشق در جهان مدرن اندیشه کنم. عشق مفهومی تاریخی است و تلقی آدمیان از عشق در اعصار گوناگون تفاوت داشته. ما از منظرِ تاریخِ عشق میراث‌دارِ تلقی رمانتیک از عشق‌ایم یعنی روزگار سروری اِروس یا به تعبیر مدرن‌تر عشق رمانتیک. داستان‌های عاشقانه‌ای که خوانده‌ایم، فیلم‌های و تئاتر‌های عاشقانه‌ای که دیده‌ایم پیش‌فرض‌های بسیاری را درباب مفهوم عشق به ما تحمیل کرده‌اند. اما قضیه پیچیده‌تر از این است. حتی اگر هیچ شعر و رمان رمانتیکی نخوانده باشید و اساساً درکی از رمانتیسم نداشته باشید، باز به احتمال بیشتر با پیش‌فرض‌های رمانتیک نَرد عشق می‌بازید. [4] با وام‌گیری تعبیری از لودویگ ویتگنشتاین می‌توان گفت “بازی‌زبانیِ” غالب در روزگار ما در خصوص عشق ورزی بازی‌زبانی رمانتیک‌هاست که صورت کالبدینه شده و افراطی آن را می‌توان در سیمای قهرمانان رمانتیک دید. در این نوشتار پس از توصیف فیگورِ قهرمان رمانتیک به اختصار نگاهی می‌اندازم به برخی مفروضات نهفته در نگاه قهرمان رمانتیک به عشق و از خلال خوانش شعر ولنتاین در برخی از پیش‌فرض‌های این برداشت رایج و مسلط از عشق چند و چون خواهم کرد و پس از آن به اجمال از خطوط کلّی مدل دیگری برای عشق‌ورزی سخن خواهد رفت.
پیش از ورود به بحث بد نیست با شرح یک تفکیکِ باستانی از مفهوم عشق، قدری این مفهوم را ایضاح و تدقیق کنیم. ما فارسی زبان‌ها برای بیان خانوادۀ گسترده‌ای از تجارب تنها یک واژه در اختیار داریم: عشق و زبان انگلیسی نیز از این جهت از زبان ما حال و روز بهتری ندارد. اما در برخی زبان‌ها (مثلاً زبان یونان باستان و زبان ژاپنی مدرن[5]) بر تجربۀ عاشقانه نام‌های گوناگونی نهاده‌اند. به همین سبب فلاسفۀ معاصر عمدتاً برای ایضاح مفهوم عشق از تفکیکی در زبان یونان باستان بهره می‌برند. یونانیان قدیم برای سخن گفتن از تجارب عاشقانه دستِ کم سه واژه در اختیار داشتند: 1- اِروس (eros) یا عشق جنسی (یا به تعبیر امروزی‌تر عشق رمانتیک). عشقی که رانه‌های جنسی در آن ذی‌مدخل است. عاشق معشوق را (و/ یا به عکس) مملوک خویش می‌شمارد و از تنِ مادی او تمتع جنسی می‌جوید. 2- فیلیا (philia) یا دوستی. پیوند عاطفی بین دو طرف رابطه که لازمۀ آن قدری خیر‌خواهی است و به رسمیت شناختن طرف دیگر. مانند دوستی میان دو هم‌کار یا دوستی میان والدین و فرزندان (البته اگر مانند فروید رابطۀ والدین و فرزندان را واجد رانه‌های جنسی ندانیم). 3- آگاپی (agape) که در زبان لاتین به آن می‌گفتند کاریتاس (caritas). عشقی که در آن عاشق خویشتنِ خود را به پای معشوق ذبح می‌کند و با او یکی می‌شود و به همین سبب می‌توان به آن گفت عشق خویشتن‌گریز (selfless love). عشق منزه‌ای که در آن از تکانه‌ها و امیال جنسی خبری نیست. عشقی جنسیت‌گریز (sexless). همین مفهوم بدل شد به هستۀ مرکزی عشق در مسیحیت. نمونۀ بارزِ تجربۀ آگاپتیک عشق مسیح است به آدمیان که برای گناه‌شویان از جبلّت انسانِ عصیان‌گر جان خود را هبه کرد. این عشق در گذر تاریخ آن‌قدر آرمانی شد که کار به جایی رسید که صرفاً خدا را متعلَّق درخود آن دانستند.
تفکیک اِروس از فیلیا در خود زبان یونانی نیز آن‌قدرها تفکیک قاطعی نیست و گاه این دو مفهوم در هم فرورفته‌اند. اما آگاپی بی‌تردید از آن دو نوع جداست و ماجرای جالبی را از سرگذرانده. در گذر زمان ابتدا افلاطون و بعدها مسیحیت (به ویژه پولُس قدیس) اِروس را به سبب اینکه واجد امیال و رانه‌های جنسی است نوعی تملک خودخواهانۀ مبتذل و پست انگاشتند و به آگاپی منزلتی فراتر از سایر تجربه‌های عاشقانه بخشیدند. پروژۀ جنسیت‌زدایی (desexualization) از عشق با افلاطون (و عمدتاً از دهان سقراط) کلید خورد. افلاطون در محاورۀ بزم‌نوش (یا سیمپُزیُم) عزم آن داشت که از اِروس جنسیت‌زدایی کند. چنانکه رفت اِروس میل جنسی است و تفکر درباب جنسیتِ جنسیت زدایی شده انگار تناقض درونی داشت و این بود که نوعی چرخش زبانی در مورد مفهوم اِروس ایجاد شد. حتی فیلیا با اینکه عشق جنسی نیست اما نزد یونانیان باستان سویه‌ای تنانی داشت. اما آگاپی (عشقِ افلاطونی- مسیحی) عشق‌بازی ارواحِ منزه است نه معاشقۀ ابدانِ این‌جهانی. افلاطون در محاورۀ بزم‌نوش چند دیدگاه را درباب عشق بیان می‌کند که بجاست به دو مورد از آن‌ها به اختصار نگاهی بیندازیم. یک دیدگاه از دهان آریستوفانسِ نمایش‌نامه نویس بیرون می‌آید. کسی که در کمدیِ مشهور خود ابر‌ها سقراط را به سخره گرفته بود و افلاطون در بزم‌نوش بنا داشت انتقام استاد و مرادِ خود را از او بگیرد و با این هدف حرف‌های احمقانه در دهان او می‌گذاشت و او را از فرط باده‌گساری به سکسکه می‌انداخت. آریستوفان در آن‌جا داستانی نقل می‌کند از این قرار که آدمیان در اعصار گذشته کامل‌تر از امروزِشان بوده‌اند. بزرگ‌تر بودند و کره‌ای شکل بودند (و کره در نگاه یونانیان جهان باستان شکل کامل است). آدم‌هایِ کروی چهار دست و چهار پا و دو کلّه داشتند و به تبع آن دو برابر باهوش‌تر بودند و بخاطر همین هوش بیشتر دارای تکبر و نخوت فزون‌تری (به قول یونانیان هیوبریس) در برابر خدایان بودند که همین خدایان را می‌آزرد. خدایِ خدایان زئوس اما انتقام گرفت و آدم‌های کره‌ای شکل را با آذرخشی به دو نیم تقسیم کرد تا شبیه آدم‌های امروزی شوند، آدم‌هایی با دو دست و دو پا و یک کلّه که حالا دیگر موجودات ناقصی شده بودند و ناگزیر بودند بقیۀ زندگی خود را در جست و جویِ نیمۀ گمشدۀ خود باشند. درست مانند اختاپوس (یا هشت پایی) که چهارپای خود را از دست داده باشد و مدام به دنبال پاهای گمشدۀ خود بگردد. ریشۀ عاشقی در نگاه آریستوفانس همین نقصِ تحمیل شده به آن‌هاست. پساپشت داستان آریستوفانس این ایده نهفته است که عشق ما انسان‌ها را کامل می‌کند. آدمی به تنهایی موجودی است ناقص که با پیوند خوردن به یک نفر دیگر به لطفِ روفوگرِ عشق کامل می‌شود. عشق جان‌ها و تن‌های دل و دلبر را باز با هم متحد می‌کند. این البته همان دیدگاهی است که به مذاق فمنیست‌های امروزی چندان خوش نمی‌آید.
سقراط اما در همین محاوره نگاه دیگری به عشق دارد. کار سقراط این بود که عشق را اثیری کرد[6]. در آن روزگار اِروس چندان ستایش‌برانگیز نبود و برای مثال حتی سَفو (شاعر نام‌بردار یونان باستان) اِروس را نوعی بیماری و بدبیاری می‌دانست. سقراط فهم دیگری از اروس ارائه کرد. در نگاه او در عنفوان جوانی، کارِ اِروس هوس کردن‌هایِ تنانی است. جوان، مسحور و شیفتۀ ابدان دلربا و زیبای دلبری می‌شود اما دیری نمی‌پاید که یارِ گل‌چهرۀ دیگری بخاطر تن زیبا دل از او خواهد ربود و هر بار او چنین می‌پندارد که یار او تنها کسی است در جهان که می‌تواند از او دلبری کند. البته زودا درخواهد یافت که زیبایی فقط امری تنانی نیست و زیبا صفتی است برای آمیزۀ تن و جان. اما آدمی پا به سن که بگذارد اگر اندکی عقل و خرد داشته باشد در خواهد یافت که این یار یا آن دلبر نیست که دل از او می‌رباید. بلکه آنچه در دلبری‌ها دارای اهمیت است چیزی است که در همۀ دلبرکان مشترک است و همین امر مشترک است که او را عاشق و دلباخته می‌کند. آن امر مشترک در نگاه سقراط این است که همۀ آن دلبران زیبا هستند. لذا آنچه ما را حقیقتاً واله و شیدا می‌کند زیبایی فی‌نفسه است نه زیبایی این یا آن. با این نگاه عشق دیگر رابطۀ میان دو انسان گوشت و پوست و استخوان‌دار نیست. بلکه بسیار انتزاعی‌تر از این حرف‌هاست. زیبایی، پساپشتِ یا ورایِ اشیاء و انسان‌های زیبای این‌جهانی است و (به تعبیر افلاطونی واژه) وجودِ صورت آرمانی یا مثال زیبایی از تک‌تکِ چیزهای زیبا مستقل است. عشق راستین در نگاه سقراط گذار از اشخاص و اشیاء زیبای این‌جهانی و نظر کردن به مثال زیبایی است. همین نگاه بود که مسیحیان را متأثر کرد و در سده‌های میانه مقبول افتاد و مسیحیت همین برداشت از عشق را تکریم کرد و روزگارِ سروری تلقی آگاپتیک از عشق را رقم زد. با این برداشت از عشق انسان‌ها واسطه یا مدیوم‌اند و عشق راستین یعنی عشق‌ورزی با خدا به واسطۀ نظر کردن به یارِ این‌جهانی. در نگاه سقراط عشق به انسانی دیگر پُلی است برای رسیدن به زیبایی فی‌نفسه و در مسیحیت پُلی برای رسیدن به خداوند.[7] این نوع عشق در سده‌های میانه عشق افلاطونی نام گرفت. عشق افلاطونی صرفاً عشق جنسیت‌گریز نبود. در عشق افلاطونی آدمی کس دیگری را دوست می‌دارد با این فرض که این عشق راهی است به سوی عشق به پروردگار.
اما روزگار سروری آگاپی مستعجل بود و رفته‌رفته به ویژه در عصر روشنگری عشق اروتیک تنانه جان تازه‌ای گرفت. جدای از این که پرنوگرافی محصولِ عصر روشنگری است، این گذار از آگاپی به اورس را در قاب هنرهای بصری مغرب زمین می‌توان در گذار از مکتب بارُک به نقاشی‌های سبکِ روکوکو دید. گذار از ایمان آوردن‌ها و خلسه‌های معنوی در قاب تصویر به عشق‌بازی‌ها و مغازله‌های زنان و مردان اشراف. اما با فرارسیدن جنبش فکری رمانتیسم در جای‌جای اروپا و حتی در امریکای شمالی و جنوبی نوبت رسید به سروری عشقِ رمانتیک (یا اِروس) و تا همین امروز ما آدم‌ها (فارغ از محل زندگی و نیز فارغ از اینکه با هنرمندان رمانتیک مانند کالریج و بایرون و دیگران آشنا باشیم یا نه) عمدتاً برداشت رمانتیک از عشق داریم و با پیش‌فرض‌های رمانتیک عشق می‌ورزیم. [8] رمانتیسم جنبشی بود که هم نوعی رویکرد زیبایی‌شناختی ارائه می‌کرد و هم نوعی فلسفه برای زیستن داشت که این فلسفۀ زندگی در قالب فیگور “قهرمان رمانتیک” کالبدینه می‌شود. قهرمانی که گاه مصداق آن خود هنرمندان رمانتیک بود و گاه مصداقش شخصیت‌های آشنای رمان‌ها و شعرها و نمایشنامه‌ها و اتوبیوگرافی‌ها و سایر انواع ادبی رمانتیکِ اروپای انتهای قرن هجده و اوائل قرن نوزده بود. گسترۀ مصادیق قهرمان رمانتیک از زندگی مادام ژرمن دِ استال (معشوقۀ بنجامین کنستانتِ نام‌بردار که از آباء لیبرالیسم فرانسوی بود) گسترده است تا زندگی لرد بایرون و زندگی‌هایِ خیالیِ ورتر در اندوهان ورتر جوان گوته تا رنیِ شاتو بریان و هرنانیِ هوگو. نیز امایِ رمان مادام بواری فلوبر و آنایِ رمان آنا کارنینایِ تولستوی از مصادیقِ شناخته شدۀ قهرمانان زنِ رمانتیک‌اند. شخصیتِ قهرمان رمانتیک واکنشی ادبی بود به جهان اجتماعیِ درحال دگرگونی اروپا که در آن آریستوکراسی سنتی اهمیت فرهنگی و اجتماعی خود را رفته‌رفته از دست می‌داد. در حقیقت رمانتیسم واکنشی بود به خردگرایی نهفته در پروژۀ روشنگری، هرچند هرگز درپیِ گسست تمام و کمالی از جنبش روشنگری نبود. رمانتیک‌ها نیز مانند “فیلوزوف‌های” عصر روشنگری دغدغۀ آزادی داشتند و سنت‌ها را به چالش می‌کشیدند. شاید بتوان گفت جنبش رمانتیسم آرمان‌های عصر روشنگری را بسط می‌داد و در آن واحد در آن‌ها بازنگری می‌کرد. قهرمان‌های رمانتیک با آدم‌های معمولی فرق دارند. قهرمان رمانتیک فردگرای دوآتشه‌ای است که به همۀ متر و معیار‌های پروردۀ سنت و جماعت پشتِ پا می‌زند و به مسیر اصلی یا جریان غالب (main stream) زندگی بی‌اعتناست و خود را در حاشیه تعریف می‌کند و خلاف جریان آب شنا می‌کند تا زخم‌هایِ روحی ناشی از غیرِ خودی (outsider) بودن را دست‌مایۀ هنر کند و از این‌روست که هنر برای او نوعی رنج‌آورد است. قهرمان رمانتیک با یاغی‌گری می‌خواهد همیشه جزء حاشیه باشد و غیرِ خودی بماند و به همین سبب است که از حمایت و دلگرمی‌ای که خودی‌ها (insiders) از جماعت و امت می‌گیرند محروم است. همین غیرخودی بودن است که قهرمان رمانتیک را آسیب‌پذیر می‌کند و همین آسیب‌ها و روان‌زخم‌هاست که واقعیاتی را برای قهرمان رمانتیک مکشوف می‌کنند که عقل به آن‌ها دسترسی ندارد. قهرمان رمانتیک دچار نوعی خودبرتر بینی است. نوعی اعتماد بی حد و حصر به خویشتن[9]. قهرمان رمانتیک فیگوری است که مضامین فردگرایانۀ نوظهور رایج در فرهنگ لیبرال اروپایی را (این باور که فرد مهم‌ترین سویۀ زندگی فرهنگی و سیاسی است)[10] پیوند می‌زند با نوعی حس خودبرتربینی که دیرزمانی عنصر مهم فرهنگ و هویت‌های آریستوکراسی بوده است. او به نهادهای رسمی مولد دانش (دانشگاه، کتاب، نهادهای اجتماعی و سنتی) و نیز به نهادهای رسمی مولد مذهب (کلیسا، دانشکدههای الاهیات، شروح رسمی و . . . ) بی‌اعتناست. قهرمان رمانتیک جستجوگر است و از طریق همین جستجو هویت خویش را باز می‌جوید. پرسه‌زن‌ها (یا فلانور‌های) نوظهور بلوارهای پاریس پس از نوسازی‌هایِ مهندس فرانسوی بارون هوسمان، مرده‌ریگ همین قهرمان‌های رمانتیک‌اند. ژیگول‌های پرسه‌زنی که عاشق امور ناآشنا و عجیب و غریب (exotic) در محیط شهری هستند.[11] بودلر در دلمردگی پاریس در قطعه‌ای به نام مادماوزل بیستوری در ستایش همین “دور‌دور کردن‌ها” این‌طور می‌سرود که “وقتی کسی بداند کجا پرسه بزند و کجا را دید بزند چه غرائبی که در شهر نخواهد دید. دنیا پر است از موجودات هولناک معصوم.”[12] پرسه‌زدن‌های قرمان رمانتیک یعنی درگیری تام و تمام با تجربه و نه صرفاً مشاهده‌ای منفعل. قهرمان رمانتیک یک پرسه‌زنِ تنهاست (lonely wanderer). فردی آسیب‌پذیر و غیرِ خودی و عرف‌ستیز که مدام در پی تجربۀ امور تازه و غریب است و به جای تقلید و پیروی، بداعت و خلاقیت است که برای او ارزش دارد. در مسلک رمانتیک‌ها لازمۀ اینکه فرد باشید و نیز لازمۀ اینکه فردی آراسته به این فضیلت باشید که با خود رو راست باشید (فضیلتِ موسوم به انسجام یا integrity) این است که مطرودِ جماعت شوید. اگر موفقیتِ شما در گرو همرنگی با جماعت (conformism) باشد ولی پیروی از عرف‌های جا افتاده موجب شود شخصیتی شرحه‌شرحه و نامنسجم پیدا کنید، آن موفقیت به یک پول سیاه هم نمی‌ارزد. همرنگی‌ها و پیروی‌ها و تقلیدها و یکی‌شدن‌ها (uniformity) ما آدم‌ها را بیشتر و بیشتر به هم شبیه خواهد کرد و از ما موجوداتی بی‌خویشتن خواهد ساخت، حال‌آنکه ارزش‌های قهرمان رمانتیک فردیت است و خلاقیت و بدعت و تفاوت و زندگی اصیل. اگر قهرمان کلاسیک (مثلاً قهرمان یکی از نمایش‌نامه‌های ژان راسین) به عواطف خود راه نمی‌داد و از رمزگان رفتاری فرهنگ و سنت پیروی می‌کرد، قهرمان رمانتیک مدام درپیِ بیرون ریختن ساحت عواطف و احساسات خود بود و این شیوۀ زندگی شورمندانه و شورشی را برتر از شیوۀ زندگی قهرمان کلاسیک می‌دانست که لبریز است از پیروی و تبعیت و تقلید. از رهگذر همین ستیز با ساختار‌های سفت و سخت اجتماع و بیان عواطف نامتعارف بود که قهرمان رمانتیک، مبادرت به کارهای خلاف عرف می‌کرد مانند انواع عشق‌های زناآلود. قهرمان‌های رمانتیک (خواه شخصیت‌های داستانی خواه شخصیت‌های واقعی) زندگی تراژیکی دارند و اغلب خودکشی می‌کنند. از چشم‌انداز رمانتیک‌ها مرگ و عشق پیوند تنگاتنگی دارند و رابطۀ عاشقانه پایان خوشی نخواهد داشت. آنچه برای قهرمان رمانتیک اهمیت دارد کیفیت زندگی است نه کمّیتِ آن. چه اهمیت دارد چند سال عمر کنید، مهم این است که چطور زندگی کنید.
قهرمان رمانتیک همواره درپی راهی برای بیانِ ساحت درون خویشتن (self- expression) است و رسیدن به فضیلتِ انسجام درونی و عشق یک مدیوم مهم برای ابراز جهان درونِ خویش است. قهرمان رمانتیک معمولاً شغل درست و درمانی ندارد و کسب و کار او عاشقی است. عشق‌بازی با معشوق در دل طبیعت. عشق رمانتیک ویژگی‌ها و مفروضات خاصی دارد. ویژگی‌ها و مفروضاتی که جزء هستۀ مرکزی برداشت امروزین بیشتر ما از عشق‌اند. در نگاه برآمده از روایت‌های رمانتیک هرکس بی‌شک یک رفیق جانی (soul mate) دارد که شاید هنوز او را ندیده باشد ولی عاقبت او را خواهد یافت و او می‌شود یارِ غارش. آدمی یار خود را به کمک غریزه پیدا خواهد کرد نه با بکار گیری قوۀ عقل و خردورزی. با دیدن یار در اولین نگاه نوعی هیجان بر شما غالب می‌شود. گویی آینه‌ای در آینۀ دیگری تابیده باشد. جان و جانان “نیمۀ گمشدۀ” یکدیگرند و “برای هم ساخته شده‌اند”. درست مانند نیمه‌های گمشدۀ آدم‌های کرویِ داستان آریستوفانوس. عشق و هم‌آغوشی برای رمانتیک‌ها در هم تنیده است. آن‌ها تجربۀ غایی عشق را هم‌آغوشی می‌دانند. هم‌آغوشی در نگاه آن‌ها جدی‌ترین راه برای بیان احساسِ خویش است. عشق در نگاه رمانتیک‌ها هم‌آمیزی (fusion) و سَنتز است و تجسم این هم‌آمیزی می‌شود ازدواج. اما رمانتیک‌ها اساساً با ازدواجِ مبتنی بر عقل و حساب‌گری مخالف‌اند. ازدواج و معاشقه در نگاه آن‌ها هم‌آمیزیِ فارغ از حساب و کتاب و چرتکه‌اندازی‌های معمول است که در آن داشته‌ها و نداشته‌های زن و شوهر باید سَر به سَر (cancel out) شوند. یعنی همان جنس ازدواجی که در قرن هجده و قرن نوزده در طبقۀ اشراف و طبقۀ نوپای بورژوا رواج داشت و احتمالاً تا امروز تلقی رایج از ازدواج همین است.
همین پرترۀ قهرمان رمانتیک با خصلت‌هایی که از آن‌ها سخن رفت بود که به تیپِ فرهنگی شخصیت هنری مدرن بدل شد. انسانی تنها و شورشی و حساس و بی‌قرار و بی‌تاب که معتقد است دیگران او را بد فهمیده‌اند و تقدیر نوابغ همین است. قهرمان رمانتیک نهایتاً به کلیشه‌ای فرهنگی تبدیل شد.
شعر والنتاین در دورا معاصر یعنی روزگار برتری برداشت رمانتیک از عشق (روزگار سروری اروس) سروده شده و در واقع تسخر زدن بر مفروضات این تقریر از عشق است. اما شاعر هم‌زمان با تسخر زدن به روز والنتاین و شوخی با نماد‌های آشنای عشق با فرم اشعار عاشقانۀ متعارف نیز سر ستیز دارد و شعر او نه قالب خاصی دارد و نه موزون یا مقفی است. غربیان روز 14 فوریه را روز والنتاین نامیده‌اند. روز عشق یا روز عشاق. به روایتی اسم این روز برگرفته از نام یک قدیسی رُمی است به نام والنتینوس که از زندگی او چندان نمی‌دانیم و مقاتیل مسیحی گوناگون افسانه‌هایی درباب والنتینوس‌های مختلف گفته‌اند. از قرن هجده در این روز عشاق گل و شکلات و کارت‌های تبریک به دلبرکان هدیه می‌دادند. رسمی که از انتهای دهۀ 80 شمسی در کشور ما ایران نیز باب شد. شعر مورد بحث نوعی بازی پَرودیک (parodic) است با روز والنتاین و شوخی گزنده‌ای با برخی از پیش‌فرض‌های عشق‌های رمانتیک مدرن. “قرائت تنگاتنگِ” (close reading) شعر والنتاین می‌تواند بستر مناسبی برای تأمل درباب برخی پیش‌فرض‌های عشق رمانتیک امروزی باشد.
چنان که رفت اسم شعر دلالت دارد بر روزِ قراردادیِ اِروس در جهان مدرن: والنتاین. والنتاین تجسمی از بازارِ عشق (market of love) است و طُرفه همین‌جاست که عشق رمانتیک که اساساً عشق بازارآلودۀ (marketable) مدرن را برنمی‌تابند و به جای خواندن آیات عشق از دفتر عقل درپیِ معاشقه‌های پرشوکتِ شورمندانه است اساساً درگیر مناسبات بازار می‌شود و نهایت این بازارآلودگی در روز والنتاین هویداست. شعر بر رخنۀ ژرفی در دل عشق اروتیک مدرن دست می‌گذارد. عشق بازارگریزی که دست آخر بیان شورمندانۀ آن در هم‌بستر شدن با بازار متجلی می‌شود، از رهگذر خرید کالاهای تجملّی برای نشان دادن شدت عشق. شاعر در سطور اول شعر چنین سروده:
نه گلی سرخ نه دلی از اطلس
به تو یک پیاز هدیه خواهم کرد،
گل‌های سرخ و قلب‌های ساتَنی هدیه‌های متعارف روز والنتاین هستند. شاعر در همان استانزای یک سطریِ اول اعلام می‌کند که قرار نیست هدایای مرسوم روز والنتاین را به معشوق هدیه بدهد. قرار نیست در عشق‌ورزی از جماعت و عرف پیروی کند و با برداشت متداول از عشق‌ورزی (که چنانکه رفت برداشتی رمانتیک است) روز عشاق را جشن بگیرد، بلکه برعکس می‌خواهد به معشوق یک پیاز هدیه کند و از این رهگذر نماد‌های مألوف عشق را به سخره بگیرد. انگار شاعر به جنگ رمانتیسمِ سنت‌شکنی می‌رود که حالا دیگر خودش به یک سنت جاافتاده و در عین حال منسوخ بدل شده است. پیاز به رغم گل سرخ چشم یار را نمی‌نوازد، بلکه اشک از چشم او جاری خواهد کرد. شاعر با این‌کار شکلی از رئالیسم را جای گزین رومانتیسم می‌کند.[13] پیازی که در نگاه شاعر با یک کاغذ کادوی قهوه‌ای کادو پیچ شده. پیازی که به ماه می‌ماند. انگار که چیز بسیار ارزش‌مند و یکتا مانند ماه را لایِ یک چیز معمولی پیچیده باشند. درست مثل عشق. چیز ارزشمندی که بازارآلود و کادو پیچ شده است. پیازِ عشق با لایه‌لایه‌های بسیارش قرار است نه آنی و دفعی (بخوانید عشق در نگاه نخست) که با تأنی و مراقبت برهنه شود تا نور به ارمغان آورد:
ماهی است پیچیده در کاغذ قهوه‌ای
نوید نور می‌دهد
مانند عریان شدن باتأنی و دلهره‌آور عشق.
در بند یا استانزای بعد شاعر تذکار می‌دهد که عشق چه‌بسا کاری صعب و خون‌فشان باشد و معشوق چشمان یار را با اشک کور خواهد کرد. درست مانند کسی که در آینه می‌نگرد و مویه می‌کند و تصویرِ خود را لرزان می‌بیند:
بستانش،
همچون یک عاشق چشمانت را از اشک کور خواهد کرد.
تصویرت را به عکسی مردد و لرزان از اندوه بدل خواهد کرد
شاعر در ادامه باز بر رئالیسم خود پامی‌فشارد که:
سعی می‌کنم با تو روراست باشم.
نه کارتی زیبا با مُهر بوسه‌ای،
به تو پیازی هدیه خواهم کرد
بوسه‌های ترسناکش بر لبانت خواهد ماند
حسود و وفادار،
مثل خود ما تا زنده‌ایم.
در واقع شاعر با گفتن اینکه سعی در روراست بودن (یا صداقت) دارد می‌خواهد دروغ نهفته در عشق‌های رمانتیک بازارآلود را برملاکند. عشق‌هایی که قرار است آدمی را به فضیلت انسجام برسانند ولی از درون دروغی در آن‌ها تنیده است. او قرار نیست کارت‌های والنتاین یا مُهربوسه‌های[14] فانتزی به معشوق هدیه دهد و در این هدایا نشان از صداقت نمی‌بیند. بلکه همان‌طور که در بندهای پیشین گفته باز تکرار می‌کند که هدیۀ والنتاین او یک پیاز است که بوسه‌های بی‌رحم و وحشی‌اش که بر لبان یار جا خوش خواهد کرد. بوسه‌هایی انحصار‌طلب و وفادار. و همین پیاز است که حلقه‌هایش جایگزین یکی دیگر از نماد‌های ازدواج یعنی حلقۀ ازدواج می‌شود. عشقی که ممکن است زخمی دائم و ماندگار بر جان آدمی بزند و بوی آن هرگز از سرانگشان آدمی پاک نشود و مانند بوی پیاز که وقتی آن را لمس کنید بر دستِ‌تان خواهد ماند حس عشق و زخم‌هایی که جان آدمی از آن می‌خورد نیز ممکن است حتی بعد از پایان رابطه با عاشق و معشوق بماند. در شعر عاشق از معشوق می‌خواهد که این خصلت تروماتیک عشق را بپذیرد:
بپذیرش،
اگربخواهی،
طلای سفید حلقه‌هایش به کوچکی انگشتری ازدواج خواهد شد.
ویران‌کننده و مرگبار.
بویش به انگشتانت خواهد ماند،
به کاردت خواهد ماند.
استفاده از استعارۀ کارد قدری تهاجمی و خشن است و در تخالف با برداشت رمانتیک‌ها از سرشت آدمی. سرشت انسان در نگاه رمانتیک‌ها اساساً خیر است و به ویژه در نگاه آن‌ها کودک ناب‌ترین نوع انسان است. نگاهی که رد آن را می‌توان تا آثار ژان ژاک روسو گرفت. نگاهی در مقابل نگاه الاهیات مسیحی (مثلاً نگاه اگوستین قدیس) که طبقِ آن ما اساساً با گناه نخستین زاده شده‌ایم یا در برابر نگاه فلاسفه‌ای مانند توماس هابز که سرشت آدمی را اساساً شر می‌دانند و در نگاه‌شان “انسان گرگِ انسان است”. شاعر با استفاده از استعارۀ کارد نگاه بدبینانه‌تری به رابطۀ عاشقانه دارد که آدم را یاد عبارت مشهور فیلسوف فرانسوی ژان پل سارتر می‌اندازد در نمایشنامۀ خروجی در کار نیست (No Exit) که “دیگری دوزخ است” یا یادآور نگاه آلسبیادس (پسر بدِ آتن) در همان رسالۀ بزم‌نوش است که به ناگاه با بی‌ادبی و گستاخی وارد مهمانی می‌شود و عشق را متضمن نوعی خصومت یا نفرت می‌داند.
خواندن شعر والنتاین می‌تواند جرقه‌ای شود برای تأمل درباب برخی پیش‌فرض‌های عشق رمانتیک و ارائۀ مدل دیگری برای عشق‌ورزی میان آدمیان. در همین پیش‌فرض رمانتیک‌ها که عاشق و معشوق موجوداتی یکسره پاک و معصوم و منزه‌اند، می‌شود چند و چون کرد. اینکه نه در خود و نه در یارِتان هیچ عیب و ایرادی نبینید برای روابط عاشقانه دردسرساز است. همۀ آدم‌ها نقص‌ها و کمبودها و دیوانگی‌های خاص خود را دارند و با همین کمبودها و دیوانگی‌ها وارد رابطۀ عاشقانه می‌شوند. عشق‌ورزی هنر کشف دیوانگی‌های طرف دیگر است. خوب است اگر دل و دلدار به جای اینکه یکدیگر را انسان‌های معصوم بدانند مکرر از حقارت‌ها و ضعف‌ها و کوته‌نظری‌های خود برای هم بگویند.
این سئوال همیشه هست که دو طرف یک رابطۀ عاشقانه بخاطر شباهت‌هایِ‌شان دل به هم می‌بازند یا بخاطر تفاوت‌هایِ‌شان و پژوهشگران مدرن بر هر دو عامل انگشت می‌گذارند. جانی که درپیِ جانان خویش می‌گردد نوعی “غریبِ آشنا” را می‌جوید. عاشق همواره در معشوق نوعی آشنایی می‌بیند (که این عناصر آشنا شاید برگردد به تصویری که از کودکی درباب معشوق ایده‌آل پرورانده است. تصوری برگرفته از اطرافیان و والدین و فرهنگ و اجتماع و حتی افسانه‌ها و اساطیر) و نوعی غربت که حاصل جهان خاص و منحصر به فرد آن دیگری (the other) است. همین‌جا باید این پیش‌فرض رمانتیک درباب عشق را به پرسش گرفت که عاشق و معشوق پیشاپیش “برای هم ساخته شده‌اند” و “نیمۀ گمشدۀ” یکدیگرند و سنتزِ آن‌ها لزوماً معجون کامل‌تر و بهتری خواهد بود. در واقع عاشق و معشوق برای اینکه درخورِ جسم و جان یکدیگر شوند باید جد و جهد کنند و خویشتنِ خود را جرح و تعدیل کنند. سنتز تازۀ جان و جانان بدون انحلال خویشتنِ پیشین آن‌ها ممکن نیست. [15] رمانتیک‌ها تأکید بسیاری بر این دارند که دلبر و دلباخته باید تمامیت یکدیگر را چنانکه هست بپذیرند. اما این پیش‌فرض پیش‌فرضِ کارایی نیست. آدمیان در رابطۀ عاشقانه نیاز به ویرایش خود دارند. معشوق آن است که بگویید “زندگی من پیش از او” و “زندگی من پس از او”. یار اگر یار باشد زندگی آدمی را دو شقه می‌کند. مثل خیاطی که قیچی می گذارد به جان قواره‌ای متقال بی‌ریخت تا از آن الگوی تازه‌ای ببُرد. دلبر خویشتن دلباخته را واسازی می‌کند. رابطۀ عاشقانه قرار است از دل هویت‌های تکینۀ منفرد، هویتِ مشترکی بسازد. از ارزش‌های مهم دوستی همین است که ما را به کسی بدل می‌کند که می‌خواهیم باشیم و دوست در این مسیر دستگیر و راهنمای ماست. حتی اگر رابطۀ عاشقانه از هم بگسلد و فراق رخ دهد باز جان و جانان تکه‌هایی از هم را در یکدیگر جا خواهند گذاشت. در مقابل، تلقی رمانتیک از عشق برای اصالت (authenticity) ارزش بی حد و حصر قائل است. طبقِ این برداشت فرد باید همان کسی باشد که هست و به هیچ رو زیر نگاه خیرۀ (gaze) دیگری، خود را جرح و تعدیل نکند و خویشتن راستین خود را بپذیرد وگرنه به عشق خیانت کرده است. رمانتیک‌ها هشدار مهمی به آدمی می‌دهند. ما آدم‌ها این قابلیت را داریم که خود را زیر سایۀ گله‌های مردم (به تعبیر هایدگر Das Man) تعریف کنیم و مدام به راهی برویم که دیگران ما را بدان می‌کشانند و در جماعت منحل شویم. این درست که خویشتن خود را زیر نگاه خیرۀ کسان دیگر واگذار کردن، کاری است ناصواب که از ما آدمی خودباخته و بی‌خویشتن باقی خواهد گذاشت که هیچ نشانی از فردانیت در آن نیست، اما در هشدار رمانتیک‌ها قدری افراط هست. در واقع آن‌ها نوعی دو راهۀ کاذب[16] را طرح می‌کنند که طبق آن یا انسان خود را هر که هست به تمامی می‌پذیرد یا بدل می‌شود به موجودی خودباخته. حال آنکه میان این دو شق، آشکارا راه‌های دیگری هم هست. آدمی نه باید خود را وفق نگاه دیگران تعریف کند و نه باید تسلیم تثبیت یک خویشتن متصلب و انعطاف‌ناپذیر شود. لازمۀ عشق ورزیدن ویرایش و جرح و تعدیل مدامِ خود است. لازمۀ هم‌آمیزی عاشقانه و اینکه دو طرف در هم چفت و بست شوند این است که قدری قطعاتِ پازلِ جانِ خود را تراش بدهند و منعطف کنند. به رغم فردباوریِ حداکثریِ نهفته در تفکر رمانتیک ما انسان‌ها صرفاً موجودات به نحو آرمانی مستقل از یکدیگر نیستم بلکه به عکس، آدمیان ضرورتاً به یکدیگر وابسته‌اند و هویت و کیستیِ هرکس در رابطه با دیگری شکل می‌گیرد.
همین پیش‌فرض رمانتیک که دلبر و دلباخته باید تمامت یکدیگر را چنانکه هست دوست بدارند مستلزم نگاه دیگری در عشق رمانتیک است و آن اینکه در تلقی رمانتیک میان دلدادگی و عشق به دلدار و انتقاد داشتن به او تقابل جدی وجود دارد. در نظر رمانتیک‌ها عاشق و معشوق قرار نیست یکدیگر را نقد کنند و از ایرادهای هم بگویند و در عوض دل و دلدار “قابل و مقبول”اند و گلایه‌ای از هم ندارند و “سخنِ سخت” به هم نمی‌گویند. و از همین‌جاست که در تلقی رمانتیک از عشق نیازی نیست که دو طرفِ رابطۀ عاشقانه زیاد دربارۀ یکدیگر با هم حرف بزنند، بلکه بناست آن‌ها بی وساطتِ مدیوم آلودۀ زبان با هم سخن بگویند. در چشم عشاق رمانتیک، واژه‌ها احساسات پاک را می‌آلایند و یار اگر یار باشد نیازی نیست دلدار راز دل را باز گو کند که سرشت عشق ورا و فرای واژه‌های گنگ و نارساست. انگار در تلقی رمانتیک از عشق، عاشق و معشوق موجوداتی فکر‌خوان (mind reader) تلقی می‌شوند که هرکس می‌داند درون ذهن و ضمیر دیگری چه می‌گذرد وگرنه عشق او عشق راستین نیست.
در تمام این مفروضات یک نکتۀ مهم مغفول مانده است و آن اینکه عشق در مقام یک هیجان (passion) صرفاً امری منفعلانه (passive) نیست بلکه کاری است زمان‌بر که به آموزش و جد و جهد محتاج است. این درست که دیدار در یک نگاه ممکن است جذبه‌ای عاشقانه ایجاد کند ولی باز در همین رخداد که در یک نگاه برای جان آدمی رخ می‌دهد مجال بازی‌گری‌ها و انتخاب‌های بسیاری هست. فرض کنید مرد متأهلی در یک نگاه عاشق زن دیگری شود. باز این مرد مجال انتخاب دارد که به آن زن بیشتر دل بسپارد، به او بگوید دوستت دارم یا از او فاصله بگیرد و این جان‌لرزۀ برآمده از یک نگاه را جدی نپندارد. عشق را مجموعه‌ای از انتخاب‌ها رقم می‌زند. و چه‌بسا کسی در نگاه اول حسابی احساس دلدادگی کند ولی بعد از یکی دو وعده دیدار و گفت و گو دریابد که در انتخاب متعلَّق عشق خود بر خطا بوده و کسی را که برگزیده بود آدمی نبوده است که او فکرش را می‌کرده. عشق وقتی به راستی عشق است که رابطه قوام پیدا کرده باشد و زمانی از آن گذشته باشد. عجیب نیست اگر کسی بگوید از پنج دقیقۀ پیش ترس او را برداشته یا حسابی خشمگین شده اما گفتن اینکه از پنج دقیقۀ قبل عاشق شده قدری عجیب است.[17] انگار رابطۀ عاشقانه مستلزم داستان و فرایند است و این داستان و فرایند در قوام سرشت عشق موثر است. بخشی از یک رابطۀ عاشقانۀ ژرف مدیون داستان‌های مشترکی است که بر دو طرف رابطه گذشته است و این امر نیاز به گذر زمان دارد.
باز به رغم تلقی رمانتیک از عشق، عاشق شدن صرفاً ملاحظۀ برخی فکت‌ها (یا واقعیات) در شخص دیگر نیست. ما ویژگی‌هایی را که دلباختۀ آن‌ها می‌شویم کشف یا شناسایی نمی‌کنیم بلکه آن ویژگی‌ها و فضائل را نثار معشوق می‌کنیم و باز همین امر نشان می‌دهد در رابطۀ عاشقانه مجالِ بازیگری و انتخاب از جانب دو طرف هست و عشق صرفاً جذبۀ غرائز نیست. وقتی دل‌داده‌ای دلبر خویش را در غایت زیبایی می‌بیند مراد او این نیست که معشوق به نحو عینی (objectively) از دیگران زیباتر است. بلکه نظر او چنین است. گاه این عنصر سوبژکتیو را در عشق باید نثارِ معشوق کرد. عشاق با عاشق شدن و دل دادن در جهان تغییراتی می‌دهند و جهان را دگرگون می‌کنند.
دست آخر اینکه عشق رمانتیک سویه‌های عملی یا پراگماتیک زندگی ملالت‌بار روزمره را مغفول می‌گذارد. عشق در تلقی رمانتیک جوری تصویر می‌شود که گویی عاشق و معشوق همیشه در ماهِ عسل هستند و رابطۀ دو طرفۀ عاشقانه ماهِ زهری (bitter moon) ندارد. چنانکه رفت عشاق رمانتیک شغل درست و درمانی برای معاش ندارند و انگار قرار نیست دلبرکان رمانتیک به کارهای کم‌شأنی مانند شستن ظرف و ظروف کثیف خانه، نظافت دست‌شویی و عوض کردن بچه و کارهایی از این دست بپردازند. انگار مبادرت به چنین کارهایی زندگی روزمرۀ آن‌ها را تباه خواهد کرد. و این ایده‌آلیسم البته با مقتضیات راستین عشق در زندگی واقعی هم‌خوان نیست. رابطۀ عاشقانه اقامت دائم در ماه عسل نیست و دیر نخواهد پایید که برهه‌های تلخ بر آستانۀ رابطه بر در خواهند کوبید.
این پیش‌فرض‌ها را می‌توان مقایسه کرد با نوعی عشق‌ورزی در یونان باستان و به طور خاص آن نوع عشقی که ارسطو (به ویژه در کتابش اخلاق نیکوماخوسی) به تفصیل از آن سخن می‌گوید. برای ارسطو آن نوع از عشق که واجد ارزش بسیار است دوستی یا فیلیا بود. او در اخلاق نیکوماخوسی دستِ کم از سه جور دوستی حرف می‌زد. یک نوع دوستی، دوستی در مقام بهره بردن دوسویۀ طرفین از یکدیگر (mutual utility) است. آدمیان اغلب با یکدیگر دوست می‌شوند برای اینکه بهره‌ای از هم ببرند. من با شما دوست می‌شوم و از شما خدماتی دریافت می‌کنم و شما نیازی از من را برآورده می‌کنید و شما نیز در ازای آن ممکن است خدماتی بگیرید و نیازی از خود را برآورده کنید. دو طرف از جهتی از یکدیگر بهره‌ای می‌برند. البته شاید این بهرۀ دو سویه نه یک امر مادی که امری روان‌شناختی باشد. این نوع دوستی البته دوستی راستین نیست.
اما ارسطو از نوع دیگری از دوستی سخن می‌گوید که با متر و معیار‌های خود او از نوع اول والاتر است: دوستی در مقام لذت بردن دو سویۀ دو طرف رابطه از هم (mutual enjoyment). چه بسا دو طرف یک رابطۀ دوستی که ممکن است از هم بهره‌ای نیز ببرند از مصاحبت با یکدیگر لذت ببرند و صرف وقت با هم را خوش بدارند. این نوع دوستی درخورِ نکوهش نیست و کم و بیش همۀ آدمیان از این دست رفیق‌ها دارند. ولی ارسطو نوع دیگری از دوستی را شرح می‌دهد که از هر دو نوع دوستی مذکور والاتر است و آن دوستی در مقام الهام گیری طرفین از یکدیگر (mutual inspiration) و فرهیختن دوطرفِ رابطه (mutual education) است و پیش‌فرض‌های همین نوع سوم از دوستی می‌تواند بدیل مناسبی برای پیش‌فرض‌های عشق رمانتیک باشد و برای رسیدن به نوعی نظریۀ پسارمانتیک برای عشق مسیری پیشِ پای ما باز کند. در این نوع دوستی دو طرف رابطه به عوض پذیرفتن بی قید و شرط یکدیگر از هم الهام می‌گیرند و یکدیگر را فرهیخته‌تر می‌کنند و جان یکدیگر را تراش می‌دهند و خویشتن خوش‌تراش‌تر و خوش‌قواره‌تری از خویشتنِ پیشین خود پیدا می‌کنند. در این نوع دوستی هر طرف در دیگری فضیلت‌های درخور ستایشی می‌یابد و نیز هر یک از دو طرف می‌خواهند برای دوست خود آدم بهتری شوند و مایل‌اند رفیقِ‌شان افکار بهتری در موردشان پیدا کند. در این‌جور دوستی که ارسطو از آن می‌گوید چنین نیست که دو طرف پیشاپیش شایستۀ هم باشند بلکه دو طرف با جدّ و جهد خود را شایستۀ یکدیگر می‌کنند. ارسطو می‌گفت یک‌شبه نمی‌توان با کسی دوست شد. دوستی به این معنا کلاسی برای آموختن و آموزاندن است. به رغم عشق رمانتیک که از نقد و نقادی طرفین رابطۀ عاشقانه بی‌زار است و آن را نشانۀ فقدان عشق می‌داند دوستی به این معنا لبریز است از آموختن و آموزاندن. دوستی کلاس درسی است که استاد و شاگرد، مدام نقش و جای خود را با یکدیگر عوض می‌کنند. هرکس در جایی می‌آموزد و در جای دیگری می‌آموزاند. و این‌جاست که گاه تجربۀ عشق‌ورزی به هدیه دادن پیاز می‌ماند و اشک یار را در‌می‌آورد. از آن‌جا که این الگو به نحوی بازگشت به مفهوم فیلیا به ویژه در تلقی ارسطویی آن است می‌توان آن را نوعی برداشت کلاسیک (در مقابل مدل رمانتیک و مدل اگاپتیک) از عشق دانست.
.
.
[1] این مقالۀ در ماهنامۀ علمی- تخصصی اطلاعات حکمت و معرفت، سال دوازدهم، شماره 4 تیر 1396، دفتری برای اخلاق عشق‌ورزی 2
[2] مثلاً کریستوفر فالزُن، توماس وارتِنبِرگ و استیون مول‌هول. برای نمونه رجوع کنید به دو کتاب زیر:
فلسفه به روایت سینما، کریستوفر فالزن، ترجمۀ ناصرالدین علی تقویان، نشر قصیده‌سرا 1382
تفکر بر پردۀ سینما، تامس ای. وارتنبرگ، ایمان امیرتیمور، انتشارات علمی و فرهنگی 1394
البته نویسنده و شاعر و فیلم‌ساز نام‌برداری مانند ژان کاکتویِ فرانسوی از “شاعرانگی فیلم” (poetry of love) سخن می‌گفت و معتقد بود ساختار فیلم ذاتاً امری شاعرانه است. جالب است بدانید که از مهم‌ترین فیلسوفان عشق در روزگار ما اِروینگ سینگر فیلسوف امریکایی و استاد سابق ام. آی تی. و مولف کتاب سه فیلم‌ساز فلسفی: هیچکاک، ولز، رنوار است که در کلاسی برپایۀ فیلم دیو و دلبرِ کوکتو فلسفۀ عشق درس داد.
[3] کرول ان دافی (carol ann duffy) شاعر و نمایش‌نامه‌نویس معاصر ایرلندی و برندۀ جایزۀ تی. اِس. الیوت در سال 2005 است. شعر والنتاین او را در این متن خواهید خواند. این شعر را دوست دانشمند زبان‌دان و مترجم و زبان‌شناس دکتر رضا پرهیزگارِ عزیز به فارسی برگردانده‌اند و از سر لطف برگردان خود را در اختیار بنده قرار دادند.
[4] این نکته را مدیون فیلسوف و نویسندۀ انگلیسی آلن دو باتن هستم، اما ذکر توضیحی قدری این امر را روشن می‌کند. مکاتب فکری نوعی میدان جاذبه ایجاد می‌کنند که آدمیان را بی‌آنکه بدانند در خود می‌بلعد. در واقع می‌توان گفت مکاتب فکری شرح همین میدان‌های جاذبه هستند. مثلاً مهم نیست که قاعدۀ تحقیق‌پذیری (verifiability) را بلد باشید یا با ائر و کارنَپ و شلیک و حلقۀ وین آشنا باشید یا نه. بر جهان مدرن روح پوزیتیویسم و علم‌باوری چیره است فارغ از اینکه فرد علم‌باور چیزی از اندیشمندان پوزیتیویست بداند یا نه. اگر سریال خانۀ پوشالی (house of cards) با بازی کوین اسپیسی را دیده باشید در خواهید یافت که روح پراگماتیسم بر جهان سیاست امریکا حاکم است. اما چه‌بسا این سیاست مداران با ویلیام جیمز و چالرز پرس حتی به نام هم آشنا نباشند.
[5] البته من با زبان ژاپنی (اعم از قدمایی و مدرن) هیچ آشنایی ندارم و این نکته را از قول مارتا نوسباومِ فیلسوف آورده‌ام.
[6] etherealized
[7] و چنانکه شارحین در شرح بیت مولانا در دفتر اول مثنوی آورده‌اند که عاشقی گر زین سر و گر زان سر است/ عاقبت ما را بدان شه رهبر است در احادیث اسلامی هست که المجاز قنطره الحقیقه و باز به قول مولانا چون شدی بر بام‌های آسمان/ سرد باشد جست‌و‌جوی نردبان. کسی که واصل به عشق راستین است دیگر نیازی به عشق‌های این سرای مجازی ندارد.
[8] برای این نکته می‌شود توضیحی روان‌شناختی نیز عرضه کرد. مثلاً می‌توان از نظریۀ شناختی آرون بِک از آباء درمان رفتاری‌شناختی کمک گرفت. در مدل بِک یک رخداد آغازگر (triggering event) موجب می‌شود افکار و پندارهای اتوماتیک به سراغ آدمی بیایند و این افکار اتوماتیک ما را به عاطفه یا رفتار خاصی سوق می‌دهند. البته این مسیر همیشه خطی و یک‌سویه نیست ولی آنچه برای ما مهم است این است که تلقی رمانیک از عشق با همۀ متعلقاتش جزئی از باور‌های مرکزی (core belief) ما هستند که افکار اتوماتیک را ایجاد می‌کنند و همین افکار اتوماتیک جنس عاطفۀ عاشقانۀ ما را تعیین می‌کند. به بیان ساده‌تر اگر امروز ما چنین عشق می‌ورزیم بدین خاطر است که چنان مفروضاتی درباب عشق داریم و با تغییر آن مفروضات، جنس عاطفۀ عشق ورزی و رفتارهای عاشقانۀ ما نیز تغییر خواهند کرد.
[9] مصداق این اعتماد را می‌توان در رسالۀ مشهور شاعر شهرۀ امریکایی رمانتیک رالف والدو امرسون دید به نام درباب اطمینان به خویش. امرسون آن‌جا از این می‌گوید که هرکس مسیح خود و گالیلۀ خود است و آدمی باید اطمینانی بی‌حد و اندازه به خود داشته باشد. او معتقد است ما بیش از اندازه خود را تسلیم تفکر دیگران کرده‌ایم. نبوغ یعنی توانایی دنبال کردن ندای درونِ خود فرد. همرنگی با جماعت (conformity) یعنی باختن خویش. در پرتوی همین اعتماد بی‌اندازه به خود است که او از تقلید (خواه تقلید از اساتید و متون کانونیِ سنت، خواه تقلید از گذشتۀ خود) بی‌زار است. البته شاید نَسب هواداری از این نوع زندگی اصیل را بتوان به روسو و تفکیک او از دو نوع عشقِ به خویشتن دید: تفکیک amour de soi (عشق بدوی و سالم به خود) از amour-propre (عشق به خود در زیر نگاه خیرۀ دیگران).
[10] این از تناقض‌های قهرمان رمانتیک است که از سویی به زندگی بورژوازی بد و بی‌راه می‌گوید و آن را منحط می‌داند و از سوی دیگر فرد را نیروی خودآیین و خلاق زندگی اجتماعی و فرهنگی می‌بیند. البته قهرمان رمانتیک به فردیت در سپهر فرهنگ علاقه دارد ولی لیبرال‌ها بیشتر به فردیت در سپهر اقتصاد یا در خصوص مشارکت سیاسی شهروندان علاقه دارند.
[11] یکی از گرایش‌های رمانتیک‌ها همین میل به امر غریب (the exotic) است. برای مثال گرایش آن‌ها به فرهنگ‌های آسیایی و خاورمیانه‌ای. نمونه‌اش مهاجرت پل گوگن به تاهیتی برای فرار از شهر صنعتی شده و نیز نقاشی‌های دلاکروا از مراکشی‌ها و زنان الجزایری وقتی در آن کشورها به عنوان دیپلمات حضور داشته و موارد بسیار دیگر.
[12] ر. ک.: ملال پاریس و برگزیده‌ای از گل‌های بدی، شارل بودلر، ترجمۀ محمد علی اسلامی نُدوشن، 1395، ص. 186. ترجمه با قدری تغییر نقل شد.
[13] به رغم کلاسیسم که نوعی رئالیسم خام و آرمانی‌شده را دست‌مایه می‌کند جدال رمانتیسم و رئالیسم جدالی تاریخی است. رئالیسم پیروی کردن از هنجار‌ها و عرف‌های و حتی فرم‌های نه چندان انعطاف‌پذیر است و رمانتیک‌ها به هیچ وجه با رئالیسم میانۀ خوشی ندارند. اساساً قهرمان رمانتیک شخصیتی ایده‌آلیست است که همواره درپیِ بدیل خیالی بهتر از وضع موجود است.
[14] مُهر‌بوسه (kissogram) بوسه‌ای که یار با لب خود بر نامه یا کارت‌پستال زده است.
[15] این سنتز باید به معنای هگلی واژه باشد که متضمن مفهوم رفع (آوف‌هبونگ/ Aufhebung) است. دو طرف رابطۀ عاشقانه در هم می‌آمیزند و خویشتنِ پیشین آن‌ها از در ترکیب تازه‌ای به مرحله‌ای بالاتر می‌رود و به معنایی خودهای قبلی رخت از میان بر می‌بندند در عین اینکه در مجموعۀ تازه‌ای وجود دارند.
[16] false dilemma
[17] این نکته را مدیون رابرت سولومون فیلسوف هستم.
.
.
شعر والنتاین از کَرول اَن دافی
ترجمه شعر از دکتر رضا پرهیزگار
Not a red rose or a satin heart.
I give you an onion.
It is a moon wrapped in brown paper.
It promises light
like the careful undressing of love.
Here.
It will blind you with tears
like a lover.
It will make your reflection
a wobbling photo of grief.
I am trying to be truthful.
Not a cute card or a kissogram.
I give you an onion.
Its fierce kiss will stay on your lips,
possessive and faithful
as we are,
for as long as we are.
Take it.
Its platinum loops shrink to a wedding ring,
if you like.
Lethal.
Its scent will cling to your fingers,
cling to your knife.
نه گلی سرخ،نه دلی از اطلس
به تو یک پیاز هدیه خواهم کرد
ماهی است پیچیده در کاغذ قهوه ای رنگ
نوید نور می دهد
همچون عریان شدن احتیاط امیز عشق
بستانش
همچون یک عاشق
چشمانت را از اشک کور خواهد کرد
تصویرت را به عکسی مردد و ارزان از اندوه بدل خواهد کرد
سعی می کنم با تو صادق باشم
به کارتی زیبا با مهر بوسه ای
به تو پیازی هدیه خواهم کرد
بوسه های ترسناکش بر لبانت خواهد ماند
حسود و وفادار
مثل خود ما، تا زنده ایم
بپذیرش
اگر بخواهی
طلای سفید حلقه هایش به کوچکی انگشتری ازدواج خواهد شد
ویران کننده و مرگبار
عطرش به انگشتانت خواهد ماند.
به کاردت خواهد ماند
.
.