مقاله وجود و ماهیت هنر اسلامی از دکتر حسن بلخاری

در سال ۱۹۹۵ مرکز تاریخ هنر و مطالعات انسانی گتی (The Getty center for the History of Art and Humanities Studies) کتابی را تحت عنوان «هندسه و تزیین در معماری اسلامی» (The Topkapi scroll – Geometry and ornament in Islamic Architecture) نوشته گل‌‌‌رو نجیب‌‌‌اوغلو (Gulru Necipoglu) استاد دانشگاه هنر و معماری اسلامی دانشگاه‌‌ هاروارد و سردبیر سالنامه مقرنس منتشر ساخت. خانم نجیب‌‌اوغلو در این کتاب با محور قراردادن «طومار‌‌ت وپقاپی» (که طوماری است بسیار ارزشمند و حاوی نقوشی هندسی برای دیوارها و طاق‌ها در معماری اسلامی) به نقد و بررسی اسناد و مدارک تاریخی نقوش تزینی معماری اسلامی و نیز مبانی نظری آنها پرداخت. این کتاب دارای پنج بخش است و طومار طوپقاپی، صرفاً محملی است برای پرداختن به وجوهات جغرافیایی، تاریخی، ریاضیاتی، هندسی و زیبایی‌‌‌شناسی نقوش هندسی در هنر اسلامی و نیز مجادله و مناقشه در آراء سنت‌‌‌گرایان در مورد بنیانهای معناشناختی و عرفان هنر اسلامی.
تحقیقات خانم نجیب‌‌اوغلو، حقیقتاً ارزشمند، خواندنی و قابل توجه است. به ویژه اگر مراجعه وی به متون بسیار که گاه دست اول و گاه دست دوم است مورد تأمل قرار گیرد. در ادامه کلام از وجوهات مختلف این تحقیقات در حد موضوع این مقاله سخن خواهیم گفت اما توجه ما در ابتدا به بخش دوم کتاب او با عنوان (The Discourse on the Geometric Arabesque) با مجادله در عربانه (اسلیمی) هندسی است. نویسنده در این بخش به تحقیقی انتقادی در آراء سنت‌گرایانی چون بورکهارت، نصر، گنون، ماسینیون، لاله بختیار و نادر اردلان پیرامون تأویل و تفسیر عرفانی و سنتی آنان از هنر و معماری اسلامی پرداخته و نهایت نتیجه می‌گیرد که این مؤلفان متأخر، ناعالمانه با برداشتن مفاهیم کلیشه‌ای از دوران گذشته و پوشاندن لباس‌های جدید ایدئولوژیک، در پی تفسیر اقوالی غیر تاریخی در شرح مبادی نظری نقوش هندسی اسلامی بوده‌اند.
این دیدگاه نجیب اوغلو دیدگاه جدید نیست (زیرا همچنان که ذکر خواهیم کرد کسان دیگری پیش از او نه تنها در آراء سنت‌گرایان در مورد هنر اسلامی مناقشه کرده، که حتی اسلامیت آن را منکر شده بودند) اما قابل توجه و تأمل است زیرا از یک سو مبتنی بر جدیدترین تحقیقات و گسترده‌ترین منابع است و از دیگر سو توسط محققی صورت گرفته که مسلمان، رشد یافته یک کشور اسلامی و مهمتر از همه بومی قلمرو تحقیقی خویش است و به همین دلیل میهمانی محسوب نمی‌گردد که از جغرافیایی دیگر و با تاریخ و هویتی دیگر به بررسی و نقد مبانی رازورانه تمدنی دیگر بپردازد در حالی که نه به منابع دست اول آن دسترسی دارد، نه زبان آن تمدن را می‌داند و نه در آن‌جا زندگی کرده است تا به نادیده‌های یک قلمرو تحقیقی که جز بر جان و دل بومیان آن معنا هویدا نمی‌شود، وقوف یابد. بنابراین باید به نظرات خانم اوغلو توجه و در آن تأمل کرد. اما پیش از آن ضروری است به اصل مسئله که همانا مناقشه در اصل هنر اسلامی در سطح اول و مجادله در مبانی عرفانی آن در سطح دوم است، بپردازیم.
ظهور اسلام در جزیره‌العرب حاوی و حامل تغییرات و تحولاتی بنیادین در معرفت‌شناسی و جهان‌بینی حوزه شرقی جهان بود. انقلابی عظیم و علمی که با فریضه نامیدن دانش و تأکید بر پی‌جویی آن در شرق و غرب عالم (و حتی از لسان کسانی که کافر محسوب می‌شدند) همراه با آیات حکمت‌آمیز و بس عمیق قرآن آغاز شد و به سرعت با در نوردیدن مرزهای جزیره‌العرب، روشنگری و روشن‌نگری جهان شرق و بعدها غرب را که با ترجمه حکمت یونانی (با قرائت اسلامی) گام‌های آغازین نوزایی خویش را برداشت، سبب گردید. پیامبر این دین، مبلغ و مبشر دینی بود که اعجازش نه ید و بیضای موسوی بود و نه مرده زنده کردن عیسوی که تنها یک کتاب بود و این خود به تنهای پرده از اهمیت و عظمت علم و دانش در این دین برمی‌داشت. محمد (صلی‌الله‌علیه‌وآله) به تعبیر زیبای خویش جهان را نه با چشم راست خویش می‌نگریست (همچون برادرش عیسی) و نه با چشم چپ (همچون برادرش موسی) بلکه با هر دو چشم می‌دید. (۱) به همین دلیل در آموزه‌های او نه آخرت متن بود (و دنیا در حاشیه) و نه عکس آن. نه دنیا مقابل دین بود و نه دین مقابل دنیا که هر دو مکمل هم بودند (ربنا آتنا فی‌الدنیا حسنه و فی‌الاخره حسنه) (۲) و محمد (صلی‌الله‌علیه‌وآله) مأمور به این‌که مبادا نصیب خود از دنیا را فراموش کند (ولا تنس نصیبک من الدنیا) (۳) گرچه آخرت به دلیل غایت‌مندی‌اش برای او اولی و ارجح شمرده می‌شد (والاخره خیر و ابقی). (۴) سخن ما در این مقاله شرح تئولوژی اسلامی نیست اما تأکید و تأمل بر این معنا هست که اسلام در میان اندیشه‌های شرقی مذاهبی چون یهودیت، مسیحیت، زرتشتیت، بودیزم و هندوئیزم راه و رسمی جدید و خط مشی‌ای نوین را می‌پیمود. این تجدد در هنر نیز هوایی تازه می‌طلبید و به همان اندازه سبکی تازه‌تر را.
اعتدال و استوای پیامبر در سیره و سنت (وکذلک جعلناکم امه وسطا) (۵) و نه تأکید بر راز، محققانی چون «ریچارد اتینگهاوزن» و «الگ‌گرابار» را بر آن داشت تا با یک بررسی تطبیقی بین او و پیامبری چون عیسی و سالکی چون بودا، زندگیش را فاقد رمز و راز بینگارند، و به همین دلیل اسلام را عاری از رمزها و نمادهایی که می‌توانند بنیان القائات و الهامات شمایل‌انگاری باشند. (۶) این نظر در محدوده تحقیق ما که بررسی ادله مناقشه‌کنندگان در مبانی نظری هنر اسلامی است خود نکته مهمی به نظر می‌رسد و گرچه دیدگاهی کامل نیست و پیامبر را تنها از وجه سیاسی، اجتماعی و تاریخی می‌نگرد و به همین دلیل، راز و نیازهای پیامبر، شب‌های حیرت‌برانگیزش در حرا و عبادت‌های نیمه شبش (که مأمور به آن بود – «قم اللیل الا قلیلا» (۷) – و معراج بی‌مانندش و کلماتی از این دست که «لی مع‌الله وقت لا یسعنی فیه ملک مقرب و لانبی مرسل» (۸) و نیز «رب زدنی فیک تحیرا» (۹) را کاملاً نادیده می‌گیرد اما از سر نفی به موضوعی اشاره دارد که اتفاقاً مورد نظر اسلام است یعنی، اصل تجلی. اسلام بر خلاف بودیزم که به تعبیر «کوماراسوآمی» بودا را الهه‌ای خورشیدی می‌دانست که متجسد شده است (۱۰) و مسیحیتی که عیسی را بر اساس آموزه‌های ابتدای انجلیل یوحنا «کلمه متجسد» می‌دانست (۱۱) معتقد به تجسد (Incarnation) نبود بلکه به ظهور و تجلی (Manifestation) اعتقاد داشت. (ابن عربی در فتوحات دلیل اوج‌گیری نقاشی در مسیحیت را همین اعتقاد می‌داند: رومیان هنر نقاشی را به کمال رسانیدند زیرا برای ایشان ماهیت منحصر به فرد (فردانیه) سیدنا عیسی به صورتی که در تمثال او بیان شده است اولین پشتوانه تمرکز بر توحید الهی است (۱۲)).
فرهنگ آغشته به شرک عرب در آن روزگار و نگاه سطحی و ساده‌اندیشانه‌اش به پدیده‌ها، تمدنی فاقد تجلیات هنری از یک سو و هنری ابتدایی مبتنی بر بت‌پرستی و شمایل‌گرایی از دیگر سو آفریده بود که به شدت مورد مخالفت دین جدید قرار گرفت. دینی که خروج آموزه هایی مبتنی بر وحدانیت و عقلانیت بود هرگز به تقریر اندیشه‌ای که حقیقت صورت را وانهاده و به تقدیس صورتگری رو آورده بود نمی‌پرداخت. این رویکرد اسلام نیز محمل تعبیرها و تفسیرهایی متفاوت گردید که مشهورترینش (و نه مقبول‌ترینش) اعلام حرمت و ممنوعیت هنر در اسلام بود. (۱۳) عدم اعتقاد اسلام به تجسد، راه را بر شمایل‌نگاری و پیکره‌تراشی قدیسان بست اما بر خلاف نظر محققان فوق‌الذکر، هنر را محدود نساخت. هنر اینک با پشتوانه تئوریک بسیار نیرومندی که اتفاقاً با ذات هنر قرابت و انس بیشتری داشت (اصل ظهور و تجلی) وارد عرصه گشت تا مظاهر بی‌نظیر و بی‌مانندی از اوج‌گیری خیال زیبایی‌طلب و زیبایی‌نگر انسان را خلق و در اصل کشف کند. روح کاشف زیبایی‌های مثالی و معقولی که محققی متتبع چون «ارنست گامبریج» را در مورد نگاره‌ها و نقوش دل‌انگیزش به ذکر چنین کلماتی وا می‌دارد: «این نگاره‌های دل‌انگیز و نقوش پرمایه رنگین را در نهایت باید مدیون اسلام باشیم که فضایی به وجود آورد که در آن هنرمندان از مسائل دنیوی و امور واقع روی برگیرند و در سپهر رؤیایی و تخیلی خط و رنگ ناب سیر کنند» (۱۴) اما به هر حال سخت گرفتن بر صورتگری صرف و تزیینی، دیدگاه محققان که برآمده از فرهنگی تجسد باور و شمایل محور بودند را به ذکر این ایده وادار می‌ساخت که «در هنر اسلامی هیچ چیز اسلامی وجود ندارد» و یا «نظر طنزآور «اسلامیت» هنر اسلامی را مسلمانانی اختیار کردند که خبر نداشتند که این نظر چه ریشه عمیقی در دیدگاه کاملاً فرهنگی غرب نسبت به شرق دارد.» (۱۵) آن چه ذکر شد دیدگاه «تری آلن» در (Five Essay in Islamic Art) است. بنابراین هنر اسلامی مواجه با انتقاد منتقدانی بود که هویت اسلامی هنر اسلامی را منکر بودند. افرادی مانند محقق مذکور، این هنر را کاملاً غیردینی می‌دانستند، افرادی چون «آلبرگایه» در کتاب «هنر عرب» (۱۸۹۳ میلادی) آن را هنری مبتنی بر نژاد (و نه آموزه‌های دینی) و مورخانی چون «آلویس ریگل» در کتابی تحت عنوان «کیفیت سبک» (همان سال) نقوش هنری اسلامی (در قاموس غریبان، عربانه) که جای شمایل و پیکره را گرفته بودند، صرفاً تزیینی می‌دانستند. (۱۶)
نجیب اوغلو پیرو نظر کسانی همچون محققان فوق‌الذکر نیست زیرا گرچه در کتاب خود آراء سنت‌گرایان در مورد معانی نمادین نقوش اسلامی را رد اما خود به حضور معانی نمادین دیگری در بطن نقوش اسلامی اذعان می‌کند که البته بیشتر صبغه کلامی دارد تا عرفانی ولی به هر حال دینی است. بنابراین نمی‌توان در جدال میان معتقدان به اسلامیت هنر اسلامی و غیر اسلامی بودن آن، او را در جبهه ناباوران به هویت اسلامی این هنر قرار داد، لیک همچنان که ذکر کردیم نقد و انتقاد او را باید جدی گرفت. پس در همین پیش درآمد مختصر معلوم گردید که از یک سو در زیبایی‌شناسی اسلامی، بحثی بسیار جدی میان متفکران و متخصصان نظری این هنر، در اسلامی یا غیر اسلامی بون آن جریان دارد و از دیگر سو در میان معتقدان به اسلامیت این هنر نیز مجادله‌ای دیگر، که معانی نمادین این معماری و هنر، هویتی صوفیانه و عرفانی (و به همین دلیل لازمانی و لامکانی) دارد یا کلامی؟ آیا می‌توان به وحدت معنوی این مفاهیم و حضورشان در آثار هنری اسلامی در اقصی نقاط تمدن اسلامی باور داشت؟ و اصولاً بدون در نظر گرفتن لزوم انطباق تفسیر و تأویل آراء سنت‌گرایان با شواهد تاریخی، می‌توان بر آراءشان تکیه نمود؟ قبل از آن که به شرح و نقد این سؤالات بپردازیم ذکر دو نکته را ضروری می‌دانیم: اول این که ما از دو محور اصلی مناقشه در هنر اسلامی، نقد محور دوم را که بیشتر در آرای نجیب اوغلو ظهور دارد برای بحث و بررسی برگزیده‌ایم و نقد محور اول را به فرصتی دیگر وا می‌گذاریم (گرچه در آغاز سخن به اختصار نکاتی در این باب معروض داشتیم) دوم: ذکر گزیده‌ای از آراء سنت‌گرایان به ویژه آن بخشی که مورد نقد خانم نجیب اوغلو قرار گرفته را در جهت روشنی بحث ضروری می‌دانیم. (و در این گزیده بر آراء بورکهارت تأمل بیشتری خواهیم داشت زیرا بیشتر مورد نقد اوغلو قرار گرفته است).
سنت‌گرایانی که از آنها نام بردیم، برای هنر اسلامی هویتی عرفانی قائلند و هر نقش و طرحی را صورتی تأویلی از یک معنای باطنی می‌دانند و شاید به همین دلیل نیز باشد که تمامی آنها یا شیعه‌اند یا تقربی فوق‌العاده به این مذهب دارند، (از این رو که متفکران و دین‌شناسان، شیعه را مذهبی باطنی وتأویلی می‌دانند) ذکر مثالی در این مورد جالب است تیتوس بورکهارت آنجا که در شرح معانی باطنی نگارگری ایرانی سخن می‌گوید کیفیت خاص عرفانی آن را متأثر از فضای ایران شیعی می‌داند که در آن حدفاصل میان شریعت و الهام به مراتب کمتر از عالم تسنن است. این معنا در کنار اعتقاد گوهری شیعه به امامت و جایگاه منحصر به فرد آن در میان شیعیان، این مذهب را به شدت مستعد اندیشه‌های عرفانی و باطنی ساخته است. بورکهارت می‌آورد: «در اینحا شایسته است که چند کلمه‌ای را به روشن ساختن ماهیت تشیع اختصاص دهیم. آنچه تشیع را به ویژه از اهل سنت و جماعت متمایز می‌سازد، نظریه امامت است که طبق آن قدرت و حجیت معنوی که پیغمبر به پسر عم و داماد خود علی، افاضه کرده است در ائمه اطهار که از اهل بیت هستند، حفظ و ابقا شده است. آخرین امام شیعه – که طبق نظریه شیع اثناعشری دوازدهمین آنهاست – نمرده است، بلکه از انظار جهانیان پنهان مانده است و در عین حال با پیروان وفادار خویش ارتباط معنوی دارد. این نظریه تعبیر دینی یک حقیت باطنی است: در هر جهان سنتی، در هر لحظه از تاریخ آن، قطبی که به منزله قلب عالم است و به واسطه او برکت آسمان بر زمین نازل می‌شود، حکومت می‌کند. این قطب بیش از هر چیز مبین یک حقیقت معنوی و ممثل نظام وجود است. وجود همان حضور الهی در مرکز عالم، و یادر مرکز عالمی خاص و یا در مرکز نفس انسانی، به مقتضای مراتب مختلف است، ولی معمولاً مظهر و ممثل حقیقی آن شخص ولی یا اولیا هستند که مقام معنوی آنها در سلسله مراتب مختلف هستی به منزله قطب عالم است. از این چند نکته روشن است که تشیع متضمن حقیقتی بسیار دقیق و لطیف است و بیان آن به عباراتی که معمولاً قابل قبول همه باشد، به غایت دشوار است. خاطره ایامی که امامان شیعه هنوز به طور مرئی حضور داشتند، پایان غم‌انگیز و دردناک برخی از ائمه‌اطهار و غیبت آخرینشان و آرزوی رسیدن به محل مرموزی میان آسمان و زمین که در آنجا مأوی دارد، به مذهب شیعه لحن و صبغه خاصی بخشیده است که می‌توان به عنوان علاقه و شور وافر برای رسیدن به بهشت و آن حالت عصمت و کمالی که در آخر زمان قرار گرفته است توصیف کرد.» (۱۷)
وی با چنین دیدگاهی به شرح هنر و معماری اسلامی پرداخته است. به عنوان مثال در توصیف و تبیین معماری اسلامی، ساختار کعبه را با توجه به ساختار فضایی مکعب تشریح نموده و آن را وابسته به اندیشه مرکز می‌داند از دیدگاه او طواف به دور کعبه، طواف آسمان به گرد محور قطب است و جهات چهارگانه آن با ارکان اربعه جهان پیوند وثیقی دارد. کعبه نمایشگر وحدت اسلامی است و نقش گنبد در مساجد، نمودار خلوص عرفانی افلاطونی است. همچنین از دیدگاه «بورکهارت» غار زیر صخره «قبه‌الصخره» (یکی از اولین مساجد معظم ساخته شده توسط مسلمین در سال ۷۱ هجری) همچون دل یا مرکز وجدان آدمی است که چون با پرتو آسمانی تلاقی کند به سوی عالم بالا می‌گراید. وی چهل ستونی که در ساخت قبه‌الصخره به کار رفته است را با نقل قولی از پیامبر (صلی‌الله‌علیه‌وآله) که «ابدال» در جهان چهل نفرند مستند می‌سازد. گویا او در این تحلیل خود به روایتی اشاره دارد که «هجویری» در کتاب «کشف‌المحجوب» بدان اشاره کرده است: «اما آنچه اهل حل و عقدند و سرهنگان درگاه حق جل‌وجلاله سیصدند که ایشان را اخیار خوانند و چهل دیگر که ایشان را به ابدال خوانند و هفت دیگر که مرایشان را ابرار خوانند و چهارند که مرایشان را اوتاد خوانند و سه دیگرند که مرایشان را نقیب خوانند و یکی که او را قطب خوانند و غوث خوانند و این جمله یکدیگر را بشناسند و در امور به اذن یکدیگر محتاج باشند.» (۱۸) این گفتار هجویری نه تنها مستند بورکهارت در شرح معانی نمادین قبه‌الصخره که مستند «رنه گنون» نیز در کتاب «اسلام و تائوئیسم» ذیل بحث ارزش عددی حرف ح (در زبان عربی) است: «از نقطه نظر طبقه‌بندی باطنی القطب‌الغوث در مرکز و چهار اوتاد در چهار جهت اصلی و چهل تن نجبار روی محیط دایره قرار دارند». (۱۹)
«بورکهارت» در شرح معماری قبه‌الصخره، از تأثیر عوامل گنوسی کهن بر هنر اسلامی که در معماری به آمیختن کثرت با وحدت انجامید و همچنین حضور عوامل افلاطونی در سرشت هنر بیزانس و تأثیر این هنر بر هنر اسلامی سخن می‌گوید. هم او در شرح مخالفت هنر اسلامی با تصویرگری جان‌داران، نهی کردن صورت‌پردازی را به دلیل وجود انحرافی می‌داند که فکر آدمی را به چیز بیرون از خودش معطوف کرده و روان انسان را به شکلی منفرد به خود جلب می‌کند.
(چیزی که در نهایت می‌تواند به نوعی نهیلیسم منجر شود).
نظرگاه او پیرامون نگارگری به ویژه نگارگری ایرانی بسیار جالب توجه و تأمل برانگیز است: «کلاً مینیاتور ایرانی – که در این‌جا بهترین نمونه‌های آن را بررسی می‌کنیم – در پی آن نیست که جهان مادی عادی را آنگونه که به حواس می‌آید با همه ناهماهنگی‌ها و درشتی‌ها و تصادفات نامطبوع آن مجسم کند بلکه غیرمستقیم خواهان توصیف «گوهر دگرگون نشدنی» یا الاعیان الثباته است. در این نقاشی اسب یکی از افراد نوع خویش نیست بلکه اسب ممتاز عالم مثل است. مینیاتور ایرانی چنین جهانی را می‌پردازد. هر گاه «گوهر دگرگونی نشدنی» یا الاعیان الثباته مورد نظر باشد مُثُل آن را نمی‌توان به حواس دریافت زیرا که از مرز شکل و صورت بیرون است با این همه آثار آن در عالم تصور و تفکر قابل انعکاس و تصویر است، مانند عالم رویا، ولی نه عالم خواب و بیداری ناشی از بی‌حالی. اینچنین عالمی در زیباترین مینیاتورها نگاشته شده است. مانند رؤیایی آشکار و عالمی شفاف که پنداری از درون بر آن پرتو افکنی می‌شود».(۲۰)
چنان که می‌بینیم بورکهارت نقوش مینیاتور ایرانی را تصویر اعیان ثابته می‌داند و اعیان ثابته در عرفان اسلامی، بیان‌گر عالم دوم یا تعیین دومی است که حقیقت موجودات در ظرف علم حضوری حق قرار دارند. «ملاهادی سبزواری» در شرح اعیان ثابته به ذکر مراتب حقایق موجودات عالم می‌پردازد. مراتبی که عبارتند از شئون ذاتیه یا حروف که حقایق آن مندرج در هم بوده و از هم ممتاز و جدا نیستد. (بدین مرتبه غیب اول یا تعین اول نیز می‌گویند) و مرتبه دوم که مرتبه غیب ثانی یا تعین ثانی است و حقایق آن را اعیان ثابته می‌گویند. منظور از اعیان ثابته عالمی است که حقایق، ممتاز می‌شوند لکن این امتیاز عینی نیست بل به قول «ملاهادی» علمی است. در این مرتبه اعیان ثابته ماهیت محض‌اند و از وجود خارجی بی‌نیاز، برخی مفسران مثنوی – من‌جمله خود او – در شرح مثنوی «نیستان» مطرح در بیت دوم دفتر اول مثنوی (۲۱) را مرتبه‌ی دوم یا عالم اعیان ثابته می‌دانند و مراتب حقایق موجودات را بعد از اعیان ثابته چنین ذکر می‌کنند: «مرتبه ثالثه مرتبه ارواح است و رابعه عالم مثال است و خامسه عالم اجسام و سادسه مرتبه جامعه است. مرجمیع مراتب را و آن حقیقت انسان کامل است.» (۲۲)
آنچنان که در تعریف ابن‌عربی و پیروانش آمده است منظور از اعیان ثابته: «حقایق و ذوات و ماهیت اشیاست در علم و به بیان دیگر صور علمی اشیاست که از ازل آزال در علم حق ثابت بوده است» از دیدگاه ابن‌عربی اگر خداوند متجلی نمی‌شد اعیان ثابته ظهور نیافته و در نتیجه، عالم موجود نمی‌گشت. وی تجلی حق را به دو صورت می‌داند: تجلی علمی غیبی که ظهور حضرت حق است در اعیان ثابته و دوم، تجلی شهودی وجودی (فیض مقدس) که در آن آثار اعیان ثابته ظاهر شده و در نتیجه، عالم خارج تحقق می‌یابد. فلذا منظور از اعیان ثابته آن عالمی است که حقیقت موجودات عالم منبعث از تجلی حضرت حق، حضور دارند (۲۳) حال اگر در هنر اسلامی یک اثر هنری، مصور اعیان ثابته قلمداد شود به حقیقت بازنما و نمودگار حقایقی است که نه در عالم خارج بل در حقیقت عالم، یعنی عالم اعیان ثابته وجود و حضور دارند. شهود هنرمند نسبت به اعیان ثابته ادارک ماهیت حقیقی اشیاست و نه عوارض وجودی خارجی آنها و دقیقاً به همین دلیل است که قواعد فیزیک در پرسپکتیو مینیاتور ایرانی شکسته می‌شود. از دیدگاه بورکهارت، پرسپکتیو در هنر غربی نقش طبیعی نمایاندن و عینی جلوه دادن عالم برون را دارد. اما در مینیاتور ایرانی پرسپکتیو قبل از آنکه به دنبال نمایاندن جهان خارج یا عینی باشد به سلسله مراتب روحانی در حقیقت عالم اشاره دارد. مراتبی که در شهود هنرمند هویدا شده و در اثر او تجلی می‌یابد. به یک عبارت پرسپکتیو در جان خالق اثر و نه خود اثر جایگاه پیدا می‌کند. راز پرسپکتیو عمودی مینیاتور ایرانی و نقاشی چینی در همین معنا نهفته است: «اینک بار دیگر به بررسی پرسپکتیو یا عالم مناظر و مرایا که از لحاظ تاریخ هنر به غلط مرادف دیدی «عین» از جهان تلقی می‌شود بپردازیم و ضمناً تأکید کنیم که پرسپکتیو به هیچ روی «ملازم» عینیت و نمود واقعی اشیا نمی‌تواند باشد بلکه این دیدگاه فرد است که مهم است و برجسته. نظم و ترتیب اشیا فی‌حد ذاته همانا سلسله مراتب آنهاست در نظم افلاکی و این سلسله مراتب به کیفیت و نه کمیت نمودار می‌شود» (۲۴)
تبیین و تشریح بورکهارت پیرامون خوشنویسی اسلامی نیز جلوه‌های معنوی بی‌مانندی را بروز می‌دهد. او ابتدا در تشریح ساختار زبان عربی، زبان عربی را زبانی می‌داند که می‌توان به وسیله آن یک فکر فلسفی یا اندیشه معنوی را در قالبی کوتاه و گفتاری مجمل با روشنی کامل بیان کرد. صفتی که در قرآن مجید به کمال جلوه‌گر شده است. رمز و راز حروف قدسی که از جمله عوامل اصلی تقدس خوشنویسی در هنر اسلامی است با مفاهیمی چون ارزش عددی حروف در نظام ابجد بیشتر روشن می‌شود. در نظام ابجد ارزش عددی الف یک است و یک، سمبل وحدت است و ارزش عددی ملفوظی آن (ا-ل-ف) مساوی با یکصد و یازده می‌باشد که با کلمات «قطب»، «کافی» و «اعلی» برابر است. این معنای هنگامی زیباتر می‌شود که به ارزش عددی «اشهدان لااله الاالله» توجه کنیم. ارزش عددی این فراز «خطاط» است و «خطاط» در عرفان اسلامی صفت خداوند متعال است خطاط بی‌همتایی که هستی چکیده خامه قلم اوست. به روایت مشهور شمس در مقالات اشاره کنیم که می‌فرماید: «آن خطاط سه گون نبشتی: یکی او خواندی لاغیر، یکی هم او خواندی هم غیر، یکی نه او خواندی نه غیر و آن منم – که سخن گویم نه من دانم و نه غیر من» (۲۵) سخن محیی‌الدین ابن عربی نیز در مورد جایگاه ذاتی حروف در عرفان اسلامی بلندمرتبه و زیباست: «ما حروفی بلندپایه بودیم که هنوز به تلفظ درنیامده بودند و در رفیع‌ترین قله‌ی کوه‌ها پنهان بودیم. من در او، «تو» بودم و ما، «تو» بودیم و تو، «او» بودی و همه چیز، او در اوست. [این نکته‌ها] را از واصلان بپرس». (۲۶) «فریتیوف شوان» نیز در کتاب «شناخت اسلام» رمز و راز خوشنویسی را متعلق به قدرت‌مندی آیات قرآن می‌داند، او می‌گوید: «درک نقش مهمی که آیات قرآن، این عبارات عالی و والامرتبه، در زندگی هر مسلمان ایفا می‌کند کار ساده‌ای است. این آیات صرفاً جملاتی برای انتقال اندیشه نیستند بلکه به نوعی جان دارند، قدرت دارند، طلسم‌اند» (۲۷) «کمال‌الدین حسین کاشفی» محقق صوفی ایرانی قرن نهم هجری در کتاب «مواهب‌العلیه» به دو سطح از تجلی اشاره می‌کند: «تجلی حروف و تجلی کلمات که هر دو از جهان فرم‌های مادرانه فراتر هستند و با یکدیگر، اصل و اساس خوشنویسی اسلامی را در مقام تجسم عینی کلمه الله تشکیل می‌دهند و به همین ترتیب منشأ تمامی هنرهای سنتی محسوب می‌شوند که از بطن عالم نیستی که خود مخلوق تجلی کلمه الله است سرچشمه می‌گیرند» (۲۸)
دکترسید حسین نصیر نیز در کتاب «هنر و معنویت اسلامی» به رمز و راز حروف در تمدن اسلامی و مبانی خوشنویسی چنین اشاراتی دارد: «نقطه» «خالق» الف و الف خالق سایر حروف است زیرا در حالی که نقطه نماد «هویت الهی» است الف نیز نشانگر مقام واحدیت است».(۲۹)
عبدالکریم جیلی صوفی سرشناس قرن هشتم هجری نیز در کتاب «الکهف و الرقیم فی شرح بسم‌‌‌‌الله‌‌‌الرحمان‌‌‌‌الرحیم» به شرح گفتگویی میان نقطه و «ب» می‌‌‌پردازد که در آن نقطه خطاب به «ب» چنین می‌‌گوید: «ای حرف من اصل توام…» و «ب» نیز پاسخ می‌دهد: «ای استاد! بر من ثابت شده است که تو اصل منی». «ب» در ضمن از نقطه در باره‌‌‌‌‌‌ی سر منشأ حقیقی که نقطه به آن رسیده می‌‌‌پرسد، نقطه پاسخ می‌دهد که تمام حروف و کلمات در اصل، یک شکل واحدند که از نقطه منشأ می‌‌‌گیرند. «جبلی» تمام اسرار «وحدت الهی» را به صورت تمثیلی با گفتگویی که میان نقطه و «ب» برقرار می‌‌سازد شرح می‌دهد».(۳۰)
«آن ماری شمیل» نیز در مقاله‌‌ی فاضلانه‌‌اش در کتاب «اوج‌‌‌های درخشان هنر ایران» پس از تبیین ارتباط وثیق شعر و عرفان فارسی با خوشنویسی اسلامی به حرف بعنوان قالب تجلی الهی اشاره می‌‌کند: «خوشنویسان مسلمان امروز اهمیت سنتی حرف در مقام قالب تجلی الهی را باز شناخته‌‌اند. در این طریق سنت‌‌‌های صوفیگری بسیار شبیه سنت‌های شعرای معاصر جهان اسلام است که ریشه‌های معنوی خویش را دوباره کشف کرده‌اند. حال اگر یک نقاش پاکستانی به نام «شمزه» گرداگرد حرف «میم» نقش انتزاعی پدید می‌آورد که تجلی نور محمد (صلی‌الله‌علیه‌وآله) است و یا هنرمند دیگر پاکستانی به نام «صادقین» آیات قرآنی به خطی ساده و گویا می‌نگارد، اینان بر برکت مستتر در حروف وقوف دارند…. این گرایش‌های جدید ثابت می‌کند که مبنای دینی خط عربی که قرن‌های متمادی اساس شعر و خوشنویسی را تشکیل می‌داد (و هر دو با سنت‌های عرفانی پیوند داشتند) هنوز در ایران و سایر نقاط جهان اسلام نیرویی زنده است». (۳۱)
علاوه بر خوشنویسی، تذهیب اطراف آن نیز از دیدگاه سنت‌گرایان، پیوند کتاب جهانی با درخت جهانی است. بروکهارت در این مورد می‌گوید: «در تزیین معماری و حتی در تزیین کتاب، خوشنویسی را غالباً با نقش‌های اسلیمی پیوند می‌دهند. یکی از ترکیبات بسیار خجسته‌ی این آمیزش همان کوفی است با ساق‌های عمودی و پیچک‌های درهم شونده مستمر. گاهی پیچک‌ها از حروف بیرون می‌آیند، این پدیده بی‌گمان همان آغاز پیدایش خط مشجری و ریحانی کوفی است. پیوند خط و آرایش پرگل و برگ ما را به یاد همانندی میان «کتاب جهانی» و «درخت جهانی» که هر دو از مظاهر معروف و شناخته شده‌ی مؤمنان هستند می‌اندازد. مظهر نخستین همانا قرآن کریم است و مظهر دومی در بسیار از روایت‌های آسیایی منعکس است. وانگهی از درون طبیعت اشیاء سرچشمه می‌گیرد.» (۳۲) از دیدگاه نصر، نیز تذهیب اطراف خویشنویسی چون هاله‌ای کلمه‌ی مقدس را احاطه می‌کند و تجسم انرژی معنوی ناشی از قرائت متن کتاب مقدس را ممکن می‌سازد. وی معتقد است تذهیب قرآنی سیلان روح به پروردگار را متبلور می‌کند و خود به تجدید و احیاء روح که از حضور مقدس کلمه الله ناشی می‌شود، مدد می‌رساند. (۳۳)
امثال فراوانی را می‌توان در تأویل عرفانی هنر اسلامی توسط سنت‌گرایان به عنوان شاهد مثال ذکر نمود. کثرت تألیفات آنان، گستردگی و تنوع هنری جهان اسلام در هنرهای سنتی و معماری، زیبایی غیرقابل توصیف آثار هنری اسلامی همراه با انتزاع بی‌مانند نقوش آن که نمایانگر یک بی‌نهایتی جاودان بود، مجموعه وسیعی از تألیفات تحقیقی و تخصصی را در ادارک کنه و ماهیت این هنر به وجود آورد که حتی ذکر مختصر آن، اوراق بسیاری را به خود اختصاص خواهد داد اما بیداری روح رمانتیک اروپایی که شیدای رؤیت دیدنی‌های اعجاب برانگیز و شگرف شرقی بود و به ویژه از دیدن نقوش فریبای اسلیمی (در هر سه بعد هندسی، گیاهی و کتیبه‌ای) حیرت‌زده بر جای خود می‌ایستاد، چنان موجی از تحقیق و تتبع در شناخت رمز و راز آن برانگیخت که حتی هنر نگاران فن محوری همچون «روبرت هیلن برند» (که در کتاب ارزشمند «معماری اسلامی» خود به بررسی فنی آثار هنری معماری در جهان اسلام پرداخته) در مقدمه کتاب خود نتواند از ذکر و جوهر ایمانی و نمادین مسجد و نیز تأثیر آن بر شاخص‌های بصری بنا، چشم‌پوشی کند او می‌گوید: «مسجد در قلب معماری اسلامی قرار دارد همچنین مسجد نمادی در خور از ایمانی است که در خدمت آن می‌باشد از همان آغاز نقش نمادین آن از سوی مسلمین دریافته شد و (این نقش) سهم خود را در خلق شاخص‌های بصری مناسبی برای (این) بنا باز کرد که از آن میان می‌توان به شاخص‌هایی نظیر گنبد، مناره و منبر اشاره نمود.»(۳۴)
وی همچنین در مورد محراب و عقایدی که پیرامون آن وجود دارد می‌گوید: «بدون تردید این محراب است که قانون طبیعی نمادگرایی مذهبی را در معماری مسجد تشکیل می‌دهد. و واقعیت این است که محراب از لحاظ فنی و نظری چیزی بیشتر از یادآور بصری برای موقعیت دیوار سمت قبله است. ولی اعتقاد عمومی به شکل دیگری است و برای آن کیفیت‌های خاصی را قائل هستند: مثلاً آن را در دروازه بهشت و مهبط اشراق الهی می‌دانند. این افکار را عناصر و عواملی چون شکل قوس‌دار آن، تعبیهشکل چراغ مسجدی در مرکز آن، و قاب‌بندی آن، با کتیبه‌های قرآنی از سوه نور، دامن می‌زنند» (۳۵) بنابراین عالم شگفت‌انگیز هنر اسلامی چنان مایه‌های عمیقی از معنا و معنویت در جان و بطن خود داشت که سنت‌گرایان را (و نه صرفاً آنان بلکه حتی نکته‌سنجان و تجددگرایان هنر نگار تاریخ هنر را) به تأملی دقیق و عمیق در تأویل و تفسیر این آثار برانگیزد. نگارنده که در راستای تحقیقات رساله دکترای خویش به کنکاشی عمیق در آثار آنان دست زده، این آثار را مبرای از هرگونه نقص و نقض و خطا نمی‌داند که خود نیز در مواردی به تفاسیری از سنت‌گرایان در مورد برخی از آثار هنری اسلامی برخورد نموده است که صد در صد شخصی و ذوقی بوده و مستندات تاریخی، آنها را تأیید نمی‌کند اما موارد قابل تأمل وسیعی نیز در تألیفات آنان وجود دارد که مناقشه در آنها به دلیل خطا بودن در تفسیر و تأویل نیست بلکه در فقدان مدارک تاریخی و قلت شدید تحقیقات دامنه‌دار در متن تاریخ هنر و تمدن اسلامی است. در این مورد در پایان این مقاله سخن خواهیم گفت اما در این بخش بهتر است به نقطه نظرات خانم اوغلو در نقد آراء سنت‌گرایان اشاراتی داشته باشیم.
گفتیم که اغلو در بخش دوم کتاب خود (فصول ۴ و ۵) به بررسی مناقشه و مجادله آراء سنت‌گرایان پیرامون ماهیت هنر اسلامی پرداخته است. از دیدگاه اوغلو اروپاییان با دو هدف جست‌وجوی نگاره‌های مناسب برای تولید انبوه و ارضای روح رومانتیک خود، همراه با علاقه شدید به دیدنی‌های شگرف، به شرح و نقد هنر اسلامی به ویژه ماهیت نقوش حیرت‌انگیز انتزاعی آن پرداختند و در این راه به تألیف آثار متفاوت و متعددی دست یازیدند. بخشی از این آثار صرفاً آشنایی با آثار هنری اسلامی و بخش مهمتر آن بررسی تبیینی و تحلیلی این آثار بود. تألیفات این محققان دو هدف کلی داشت اول کشف منشاء این آثار و دوم بررسی مقصود این آثار.
اوغلو در ذکر آراء محققان اروپایی پیرامون منشاء نقوش اسلامی از محققان متعدد شاهد مثال می‌آورد. به عنوان مثال برخی از این مؤلفان معتقد بودند منشاء نقوش انتزاعی هنر اسلامی، قرآن و اسلام است (مانند «پریس دوان» (prissed d’Avennes) در کتاب «تزئین عرب» برخی منشاء نقوش اسلامی را نژاد عرب و جغرافیای شرق می‌دانستند (مانند «آلبرگایه» (Albert Gayet) در کتاب «هنر عرب») برخی برای آن منشاء تاریخی قائل بودند و ریشه نقوش اسلامی را در سبک کلاسیک یونانی – رومی جست‌وجو می‌کردند (همچون «آلویس ریگل» (Alois Ruegle) در کتاب «کیفیت سبک»)، «اون جونز» (Owen Jones) در کتاب «دستور زبان تزیین» و «ارنست کونل» در کتاب «عربانه» (Arabesqe یا اسلیمی) – و برخی نیز برای آن منشاء کانی (ساختار درونی موجودات) قائل بودند (همچون بورژوان (Jules Bourgoin) در کتاب «عناصر هنر عرب»).
بحث مهم دیگری نیز در این بخش _ (علاوه بر منشاء ظهور نقوش اسلامی) مطرح است و آن اینکه چرا مسلمانان برای بیان جلوه‌های هنری خود، از زبان انتزاعی خاصی بهره جستند که «تشابه و تناظر بی‌پایان» مهمترین ویژگی آن بود؟
برخی از این محققان هدف و مقصود نقوش هنری اسلامی را صرفاً تزیین می‌دانستند (همچون آلویس ریگل، ارنست هرتسفلد، گامریج و کرابار). از دیدگاه اینان، «طبیعت گریزی و انتزاع هندسی عربانه که شاخصه آن «تکرار بی‌شمار» و «تشابه بی‌نهایت» است به حدی می‌رسد که سرتاسر سطح را بپوشاند، بازتاب هراس روانی از جای خالی است که عموماً در فرهنگ اسلامی دیده می‌شود. این نظر را نویسندگانی چون «ریچارد اتینگهاوزن» و «موریس اس دیموند» تکرار کردند. دیموند نوشت: هنر محمدی (صلی‌الله‌علیه‌وآله) ماهیتاً نوعی تزیین است و جای خالی به چشم مسلمان تحمل‌ناپذیر است» (۳۶)
در مقابل این گروه، محققان دیگری قرار داشتند که این نقوش را صرفاً تزیینی نمی‌دانستند و برای آن ماهیتی باطنی و اسلامی قائل بودند همچون «لویی ماسینیون»، «ژرژ مارسه» و «اتینگهاوزن». ماسینیون انتزاعات متحول در هنر اسلامی را به فلسفه (Atomism) که معتقد بود جهان متشکل از ذرات و اعراضی است که پیوسته به دست خداوند قادر مطلق واحد نادینی تحول می‌پذیرد، مستند می‌ساخت. از دیدگاه اوغلو آراء ماسینیون، از لحاظ تاریخی غیر مستند، عام، کلی و بدون توجه به زمینه‌ها است.
به هر حال در تبیین ماهیت نقوش اسلامی، این دو دیدگاه کلی وجود داشت که برخی ماهیت آن را صرفاً تزیینی و برخی دیگر کاملاً دینی و اسلامی می‌دانستند (بدین عبارت که این نقوش گرچه در ظاهر تزیینی است اما در بطن خود دارای معانی و مفاهیم کاملاً اسلامی است) از جمله کسانی که به شدت با آراء گروه اول مخالف بودند، می‌توان به «دکتر سید حسین نصر» و «اسماعیل الفاروقی» اشاره کرد که اتفاقاًٌ اوغلو به دیدگاه هر دو استناد کرده و در مورد نصر می‌آورد: «وی در مقدمه‌اش بر کتاب هنر اسلامی (از بورکهارت) تعبیر غربی از هنر اسلامی به هنر تزیینی را مردود شمرد و بورکهارت را ستود که توانسته است «از درون سنت تصوف از اصولی‌ترین جنبه حکمت چنان سخن گوید که تنها از وجدان و شهشود عالم روح بر می‌آید» (۳۷)
همچنین از آراء اسماعیل الفاروقی شاهد مثال می‌آورد که معتقد بود محققان غربی هنر اسلامی را بد تفسیر کرده و آن را صرفاً تزیینی و بی‌معنا دانسته‌اند از این رو نتوانسته‌اند «روح» و «اسلامیت» آن را دریابند. از دیدگاه الفاروقی بنیان نقوش اسلامی بر شهادت مسلمان به لااله الاالله و وحدانیت مطلق حق استوار بود و همراه با او محققی چون «ادوارد اچ مدن» نیز اعتقاد داشت: «اسلام سنی (اهل سنت) در ناب‌ترین شکل خود جهان‌بینی‌ای غریب و دوست‌داشتنی است نقش نامتناهی و عربانه در ناب‌ترین صورت خود آن جهان‌بینی را در جمالی متعالی باز می‌نماید.»
آن چنان که از لابلای مطالب اوغلو مشخص است او از میان دوگروه فوق‌الذکر، خود در دسته کسانی قرار دارد که معتقدند نقوش اسلامی هویتی دینی و نمادین داشته و صرفاً تزیینی و پر کردن جای خالی نیست. اما در این میان با آراء الفاروقی و مدن که منشاء عربانه را سنت‌گرایی اصیل اهل تسنن قرار می‌داند موافق و با آراء کسانی که منشأ آن را صوفیانه و عرفانی می‌‌دانستتند مخالف است. علت این مخالفت و موافقت این است که اگر نقوش را بر اساس کلام اشاعره تحلیل کنیم بنیان‌های علمی و تاریخی برای اثبات دریافت‌های خود داریم اما اگر بنا را بر آراء سنت‌‌گرایان بگذاریم به دلایل زیر نمی‌توان آراء آنان را مستند و معتبر دانست:
اولاً سنت‌گرایان معتقد به وحدت ماهوی این نقوش در سراسر جهان اسلامند و آنها را بازتاب اصل وحدت در کثرت می‌دانند اما از دیدگاه اوغلو چنین نظری (که در آراء بورکهارت، نصر و نویسندگان کتاب «حس وحدت سنت صوفی در معماری ایرانی»- نادر اردلان، لاله بختیار- تجلی بیشتری دارد) مظاهر تاریخی و منطقه‌ای الهیات و عرفان اسلامی را نادیده می‌‌‌گیرد و به تصوف معنایی عام می‌‌‌دهد که در همه مناطق و دوره‌ها نمی‌‌تواند به یک اندازه صادق باشد. از دیدگاه سنت گرایان (همچنان که بورکهات بر آن تصریح دارد) معنای واحد، جلوه‌‌های واحدی در هنر آفریده و به ما این امکان را بخشیده که بتوانیم مثلاً ویژگی‌های انتزاعی اسلیمی را در سراسر جهان اسلام دارای هویت و معنایی واحد بدانیم. اوغلو در همین مصداق نظر ماسینیون را مورد بحث قرار می‌دهد. از ددیگاه ماسینیون (که گفتیم بر اساس اعتقاد به (Atomism) بود،) اسلیمی بیانگر همین جهان متحول و متشکل از ذرات است: «هنر اسلامی از نظریه‌ای درباره عالم ناشی می‌شود که (معتقد است) در عالم هیچ شکلی قائم به خود نیست و هیچ صورتی بنفسه وجود ندارد و زنده پاینده خداوند یکتاست. همان‌طور که از دیدگاه علمی ایشان (مسلمانان) طبیعت (بالاستقلال) وجود ندارد بلکه تنها مجموعه‌هایی مقدر از اعراض و ذوات بی‌زمان است می‌بینیم که در هنر هم درست به همین ترتیب نفی ثبات صورت و نفی ثبات شکل، خود دقیقاً اصل است» (۳۸) اوغلو با این معنا (که وجود این اعتقاد میان مسلمین می‌توانست جلوه‌های هنر واحدی در سراسر جهان اسلام آفریده و هویت درونی آثار هنری اسلامی را شرح دهد) همراه با منتقدانی چون الگ‌گرابار، گامبریج و استیوارت دورانت، مخالف بوده و معتقد است شاخص مشترک مطالعاتی که بر بعد دینی، معنایی و جهان‌شناسی هنر اسلامی استوار است، تعمیم‌های فاقد دقتی است که با شواهد عینی به اثبات نرسیده است ضمن اینکه او اشکال می‌کند که چگونه ممکن است در قلمروی چون ایران که بستر تحولاتی متناقض و متفاوت چون حضور جمع ناشدنی تسنن خشک سلجوقی و تشیع رسمی اثنی‌‌عشری صفوی بوده، محملی برای «این نظر احساسی و شورانگیز باشد که نقوش، متضمن معنای جاودانه وحدت است که از روحی باطنی برآمده و بوم و سنت بی‌همتای ایرانی بدان شکل داده است.» (۳۹)
بدین ترتیب اوغلو دو ایراد اساسی بر آراء سنت‌گرایان وارد می‌کند: اول اعتقاد سنت‌گرایان به وحدت اصولی هنر اسلامی در همه زمان‌ها و مکان‌ها و دوم آراء غیر مستند ایشان که مبتنی بر وقایع و جزییات تاریخی نیست. ما از این دو مورد به نقد و بررسی مفهوم اول می‌پردازیم زیرا به نظر می‌رسد مهمترین عرصه اختلاف میان نجیب اوغلو و سنت‌گرایان در ماهیت نقوش هنری اسلامی، همین اعتقاد به وحدت مفهومی این آثار در تمامی جهان اسلام و فارغ بالی این آثار از بررسی تاریخ و تاریخی‌گری باشد. امری که بورکهارت نه تنها به آن اعتقاد کامل که اصولاً آن را امری بسیار آشکار و بدیهی می‌داند: «هیچ‌کس وحدت هنر اسلامی را چه در زمان و چه در مکان انکار نمی‌کند این وحدت بسیار آشکار و بدیهی است چه به نظاره مسجد قرطبه بنشینیم چه به نظاره مدرسه بزرگ سمرقند یا آرامگاه عارفی در مغرب یا در ترکمنستان چین. در هر حال چنان است که گویی نور واحد و یگانه‌ای از همه این آثار هنری ساطع شده است».(۴۰)
از دیدگاه بورکهارت این وحدت و نظم که یادآور قوانین حاکم بر بلورهاست محصول احساس نیست بلکه چیزی است به مراتب فراتر از نیروی احساس صرف که وی آن را شهود عقلی می‌نامد. نکته جالب و مرتبط با این بحث این است که بورکهارت چنین شهود عقلانی را قوه‌ای می‌داند که مستلزم شهود حقایق بی‌زمان‌ است. همین استنتاج، مبنای نظرگاه دوم او در فراتاریخی شمردن هنر اسلامی و ناتوان شمردن تحلیل تاریخی در تبیین آن است: «تاریخ هنر که علمی متجددانه است لاجرم هنر اسلامی را به طریق تحلیلی محض که (در واقع) روش همه علوم متجدد است مورد بحث قرار می‌دهد، بدین صورت که این هنر را به شرایط و موقعیت‌های تاریخی تجزیه و تأویل می‌کند. چیزی که در یک هنر، لازمان است (و هنری قدسی مانند هنر اسلامی همیشه حاوی عنصری لازمان است) از حیطه چنین روشی بیرون می‌ماند». (۴۱) این نظر صریح، آشکارا ارزش تاریخیگری که از دیدگاه منتقدی چون اوغلو، مهمترین عامل ضروری در ماهیت‌شناسی هنر اسلامی است را منکر می‌شود به ویژه بورکهارت که ضمن متحمل شمردن نقد نظراتش توسط منتقدانی چون اوغلو، خود به نقد نظر خویش نشسته است.» ممکن است اشکال شودکه هر هنری مرکب از صورت‌هاست و از آنجا که صورت محدود است بنابراین ضرورتاً محکوم زمان است. صورت‌ها نیز همانند همه پدیده‌های تاریخ نشو و نما دارند انحطاط می‌یابند و می‌میرند بنابراین علم هنر ضرورتاً یک علم تاریخی است ولی این فقط نیمی از حقیقت است یک صورت هر چند محدود و در نتیجه و محکوم به زمان است ولی می‌تواند حامل چیز لازمان باشد و به این اعتبار از چنبره شرایط تاریخی بگریزد و آن هم نه فقط در مقام حدوث و تکوین – که از جهتی متعلق به ساحت معنوی است – بلکه در مقام بقاء خود نیز لااقل تا حدی آن‌گونه باشد. زیرا برخی صورت‌ها به اعتبار معنای لازمان خویش به رغم همه تحولات مادی و روانی یک عنصر و در مقابل این تحولات باقی مانده‌اند. معنای سنت درست همین است». (۴۲)
بنابراین مهمترین اصل مورد مناقشه منتقدان (و از جمله اوغلو) در مورد آراء سنت‌گرایان، توسط خود آنان مورد بحث و تأمل قرار گرفته و جواب‌های مدلل و روشنی نیز یافته است که اوغلو یا نخواسته بدانها توجه کند و یا عدم تخصص او در مباحث عرفانی و حکمی او را از ادراک کامل نظرات آنان باز داشته است. ذکر نکته مهمی در اینجا ضرورت دارد و آن این که آیا تبیین هویت یک اثر هنری بر اساس تاریخ و پیش زمینه‌های تاریخ، یک اصل مسلم و پذیرفته شده توسط تمامی منتقدان و فلاسفه هنر است؟ «اسوالد هنفلینگ» در کتاب «چیستی هنر» بر اساس آراء متفکران هنر نتیجه می‌گیرد که در همه موارد چنین نیست: «یک مسئله مهم در فلسفه هنر این بوده است که شناخت متن (یا پیش زمینه) تاریخی و نیز شناخت مقاصد هنرمند تا چه میزان با ارزشگذاری اثر هنری ارتباط دارد. بیشتر افراد (صرف‌نظر از آنها که مانند کلایوبل دارای مواضع افراطی‌اند) نظر بر این دارند که ارزشگذاری یا درک اثر دست‌کم از طریق شناخت پیش زمینه تاریخی اعتلاء می‌یابد هر چند این موضوع در مورد گونه‌ها و سنخ‌های مختلف هنر تا حد زیادی متفاوت است در برخی موارد شناخت پیش زمینه مهم است حال آنکه در موارد دیگر بی‌اهمیت یا بی‌ربط است.» (۴۳) و مهمترین این‌که اگر برای هویت هنر شگفت و تأمل برانگیز اسلامی، هویتی صرفاً تزیینی قائل نشده و برای آن، معنا و بل معانی‌ای باطنی در نظر گیریم آنگاه بنا به متفاوت شدن قلمرو تحقیق می‌بایست از روش و متدهای متفاوتی بهره جوییم. از دیدگاه سنت‌گرایان و دیگر صاحب‌نظران هنر اسلامی، ماهیت نقوش و فرم در این هنر را می‌بایست در آموزه‌های قرآنی، روایی و بالاخص عرفانی جست‌وجو نمود. حال جای این سؤال وجود دارد که آیا متد تحقیق یک متن قدسی و یا اثر عرفانی می‌تواند همان ابزار مورد استفاده تفسیرهای فلسفی، تاریخی و عقلانی باشد؟ از دیدگاه مسمانان، قرآن یک متد چند لایه است و به نص صریح پیغمبر اسلام در پس ظاهر آن بطونی وجود دارد (۴۴) و آیا ادراک و کشف این بطون، صرفاً با ابزار تفسیری که متکی بر عقل و مستندات تاریخی می‌باشد، ممکن است؟ نگارنده در کتاب «مبانی عرفانی هنر و معماری اسلامی» تقریباً آراء تمامی صاحب‌نظران مسلمان در حکمت و هنر اسلامی را مرود تحقیق و تتبع قرار داده است و به کوچکترین مورد دست نیافته که این صاحب‌نظران در کشف شهود قرآنی و عرفانی به ریاضت‌ها، عبادت‌ها، شب‌زنده‌داری‌ها و سیر و سلوک‌ها در رسیدن به علم مکاشفه (و نه علم معامله به تعبیر امام محمد غزالی) اشاره نکرده و آن را شرط ضروری رسیدن به کنه و عمق حقایق ندانسته باشند، از شیخ اشراق که شرط قرائت «حکمه الاشراق»ش را چله‌نشینی می‌داند تا مولانا که علم قال را وامی‌گذارد تا علم حال را برگزیند. نتیجه این‌که آن چه در این سیر و سلوک حاصل می‌شود به تعبیر خود عرفا و نیز فلاسفه‌ای که در باب عرفان تحقیق می‌کنند بیان‌ناپذیر و بالتبع غیرقابل تحقیق به زبان علم و عقل است. از حکما و عرفای مسلمان، ابن‌عربی در این مورد سخن نغزی دارد: «یکی از معانی لطیفه عبارت است از اشاره‌ای که معنای آن دقیق باشد و به نحوی که در فهم آشکار شود ولی بیان نمی‌گردد.» (۴۵) و این تنها نظر حکمای مسلمان نیست، مایستر اکهارت بزرگترین عارف مسیحی قرون وسطی نیز اعتقاد دارد: «زبان محصول حیات ناسوتی ماست و برای بیان حقایق معنوی و لاهوتی تناسب ندارد». (۴۶) علت بیان‌ناپذیری مواجهات عرفانی و شهود هنری، در آراء فلوطین که نقش انکارناپذیری در حکمت هنر اسلامی و مسیحی دارد بسیار بارز است: «بیان‌ناپذیری دلیلش دلیلی منطقی است. برای توصیف یک چیز لازم است که آن چیز به صورت عین قابل مشاهده‌ای در برابر انسان باشد تا بتوان بررسی‌اش کرد و ویژگی‌هایش را سنجید ولی شرط اینگونه توصیف در حال ادراک واحد فراهم نیست. چه مُدَرَک با مُدرِک آمیخته و با آن یگانه است و از آن جدا نیست … بیان‌ناپذیری حال عرفا ناشی از یک بغرنجی نهانی منطقی است، نه ناشی از صرفاً شدت شور و احساس» (۴۷) «و.ت.استیس» نیز در کتاب ارزشمند «عرفان و فلسفه» به همین تفسیرناپذیری گزاره‌های عرفانی اشاره کرده و به نقل از ویلیام جیمز یکی از ویژگی‌های تجارب عرفانی را بیان‌ناپذری (Ineffability) و به نقل از «د.ت.سوزوکی» توضیح‌ناپذیری (Inexplicability) می‌داند. (۴۸)
بنابراین قلمرو عرفان (و نیز هنر) به دلیل ماهیت شهودی، قلمروی متمایز از سایر ساحت‌های شناختی است و به همین دلیل در شرح و تفسیر، ابزار دیگری می‌طلبد اما این نکته نیز قابل تأمل است که به هر حال می‌بایست مستنداتی تاریخی در تحلیل آراء سنت‌گرایان – که برای هنر اسلامی ماهیت عرفانی قائلند – ذکر کرد و آراءشان را از این منظر نیز به تأمل نشست. این مسئله تا حدی که شیوه‌ها و منابع به ما اجازه می‌دهد ضروری است، ضمن آن‌که می‌پذیریم حلقه‌های مفقوده زیادی در تاریخ علم، حکمت و هنر اسلامی وجود دارد و همچنان‌که «ژول بورژوان» در کتاب «هنر عرب‌ها» (۴۹) ذکر می‌کند تاریخ هنر شرق فاقد یک سیر تحول مشخص و محکمی است که خاصه هنر غرب است اما مواردی چون فتوت‌نامه‌ها و حتی استناداتی که خود اوغلو می‌آورد کمی از این اغتشاش می‌کاهد. ما بر خلاف خانم اوغلو ضمن این که تاریخ و مستندات تاریخی را در تبیین یک اثر هنری لازم می‌شماریم اما هویت یک اثر را صرفاً در یک معیار و آن هم ادله تاریخی منحصر نمی‌کنیم به ویژه هنگامی که اولاً با آثاری از سنخ هنر روبه‌روهستیم (بدین دلیل که هر اثر هنری الزاماً رازآمیز و به قول هایدگر روایتگر یک «چیز دیگر» است) و ثانیاً آن دسته از آثاری که به شدت انتزاعی‌‌اند و با مفاهیم عرفانی فرهنگ‌ها و ادیان پیوند خورده‌اند از شمول این معیار خارجند.
کلام نهایی اینکه اولاً خود خانم اوغلو در بخش سوم کتاب خویش تحت عنوان «وجوه جغرافیا‌‌‌یی و تاریخی و معنایی نقش هندسی» ضمن اشاره به تحقیقات برخی محققان که در منشأ نقوش اسلامی، دوره عباسی (همچون «هرتسفلد» و «فریدریش ساره») و سلجوقی را (همچون «آرتور اپهام پوپ» و «فیلبپس اکرمن») منشأ این آثار می‌‌دانستند و با اشاره به اینکه این نقوش به هر حال متأثر از سبک یونانی- رومی بوده ولی در دوره عباسی دچار تغییری اساسی گشته‌‌اند، از کلام و فلسفه دوران عباسی (به عنوان عاملی در جهت این تغییر و به یک عبارت حضور تأثیر‌گذار بینش‌های کلامی آن روزگار بر ماهیت نقوش اسلامی) سخن به میان می‌آورد: «تصادفی نیست که این تغییر ظاهراً تعمدی در نحوه بیان بصری در زمانی رخ داد که حکومت بنی عباس سخت درگیر مجادلات کلامی و فلسفی درباره ماهیت ناپایدار ماده در عالم طبیعت بود، که به مباحث وسیعتری همچون تنزیه مطلق خداوند و شأن نفس ناطقه و عقل انسان چون جوهری غیرمادی و نامفید به ماده می‌کشید. این مجادلات با ترجمه متون فلسفی یونانی آغاز شد و با قبول خلفای عباسی مکتب معتزله را چون مذهب رسمی کلامی بین سالهای ۲۳۳-۱۹۸/ ۸۴۸-۸۱۳ به اوج خود رسید. این مذهب در زمان حکومت آل بویه (۴۴۷-۳۳۳/۱۰۵۵-۹۴۵ )نیز در دربار بغداد نفوذ داشت، تا آن که سلجوقیان بزرگ (۵۹۰-۴۲۹/۱۱۹۴-۱۰۳۸) در ۴۴۷/۱۰۵۵ بغداد را تصرف کردند و سخت به اذیت و آزار طرفداران آن پرداختند. هر چند که تعیین نوع ارتباط محتمل بین مفاهیم معتزلی و سبک منقور از حوزه تحقیق من خارج است. با این حال وسوسه می‌‌شوم این‌طور بنگارم که کیفیت بیان بصری انتزاعی که در آن زمان در محیط دربار عباسی پدید آمد، از آن مذهب رسمی تغذیه می‌‌‌کرده است».(۵۰) و نیز در همین صفحه می‌‌آورد «اعتقاد به عالمی متجزی و بی ثبات که پیوسته در معرض تحول مدام اعراض است شاید سبک منقور سامرایی را تغذ‌‌‌یه کرده باشد سبکی که دارای ابهام تعمدی در نما‌‌یش صور طبیعی استت، چنان که گویی صورت‌‌ها در حالتی میان ابهام و وضوح، بودن و شدن، فعل وقوه واقع‌‌‌اند. آیا این طرز بیان خاص، تفسیری بصری از عدم بقای جسم که قوه صرف است، و از ناپایداری نهاد صورت‌ها و اشکال نیست؟ آیا ممکن است دو پهلویی و ابهامی که در سبک منقور مندرج است گویا‌‌ی تحقیر جسم نزد معتزله (که آن را در معرض تحول مدام می‌دانستند). از آن طریق، تشریف نفس ناطقه انسان و تأکید بر نظر کردن با چشم دل به جای نظر کردن با چشم سر باشد.(۵۱)
این سؤال در پایان کتاب چنین جواب می‌‌یابد:«در جهان اسلام مشهودات زیبا که قادر به برانگیختن عشق بود می‌توانست مقدمه (عشق به) جمال منور واقع شود و بلکه اشکال انتزاعی نقوش اسلامی نسبت به نقش‌های طبیعت‌گرای عالم مسیحیت تن به تفاسیر ذهنی متنوع‌تری می‌سپرد. نقوش اسلامی این قابلیت را داشت که استعاره‌‌ای از نظم برتر امور باشد و در عین حال چند معنایی آنها امکان اقسام نسبتاً بی‌نهایت واکنش‌های عاطفی در مخاطبان را فراهم می‌ساخت». (۵۲)
بنابراین اوغلو نیز معتقد به حضور مبانی معنوی و دینی در هنر اسلامی است. پس تفاوت او با افرادی چون ماسینیون که اتفاقاً ذره باوری را عامل ماهوی هنر اسلامی می‌دانسته چیست؟ تفاوت تنها در این است که از دیدگاه اوغلو: «ماسینیون به ارتباط ناپایداری که در نقش‌های هنر اسلامی دیده می‌شود با نظر متکلمان اسلامی درباره عالم متجزی به ذرات اشاره کرد، اما نتوانست نظریات تعمیم یافته خود را در متن (تاریخی) قرار دهد و نظریه‌های مختلف قائل به متجزی بودن عالم را از هم تمیز دهد». (۵۳)
اوغلو در همین بخش شاهد مثال‌های گسترده‌ای می‌آورد که اعتقاداتی چون عالم مخلوق متجزی اشاعره و احیاگری متعصبانه تسنن با حضور کسانی چون امام محمد غزالی، فضایی به وجود آورده بود که «لابد خلوص اشکال و قطعیت برهان‌های هندسی موجب شده بود که انتزاع هندسی به شیوه بسیار مطلوبی تبدیل شود.» نتیجه‌گیری او پس از تأکید بر احیاگری اهل سنت و نقش آن در نقوش اسلامی جالب است: «بنابراین انتزاع هندسی را هم خلوص‌گرایی سنت‌گرایان تقویت می‌کرد و هم باطنگرایی صوفیان که تحت تأثیر اندیشه‌های نوافلاطونی بودند. شکل‌های هندسی متناسب و موزون که می‌توانند ذهن بی‌بدیل را بپالایاند و مدرکه انسان را از خطا مصون دارند چنان که در فصل گذشته دیدیم این قدرت بی‌بدیل را هم دارند که با کیفیت واسطگی خود واسطه میان دو عالم محسوس و معقول واقع شوند اگر چه اشکال عقلا تجرید شده هندسه را محدود به عالم مادی عوارض می‌دانستند، آنها را قادر به برانگیختن روح برای تعمیق در مراتب عالی‌تر ادراک تلقی می‌کردند این کیفیت عقلانی در محیطی که تسنن با عناصری از عرفان درآمیخته بود لابد جذابیت خاصی داشته است». (۵۴)
چنان‌که می‌بینیم تفاوتی مابین آراء سنت‌گرایان و اوغلو نمی‌ماند زیرا او نیز به حضور اندیشه‌های صوفیان اشاره دارد لیک انتقادات او بر آراء سنت‌گرایان همچنان پابرجاست. پس اختلاف بر سر چیست؟ مسأله تنها به روش برمی‌گردد. سنت‌گرایان، مستنداتی تاریخی برای تبیین آراء خود نمی‌آورند اما اوغلو سعی می‌کند با در نظر گرفتن تحولات تاریخی، کلامی فلسفی آراء خود را مدلل سازد.
بنابراین، استناد به ادله تاریخی و خودداری از تعمیم‌های کلی در مورد ماهیت نقوش اسلامی بزرگ‌ترین انتقاد تحلیلگران و مفسرانی است که بر اساس متد علمی و کاملاً (scientific) می‌خواهند به سؤالات مطرح در قاموس هنر اسلامی پاسخ گویند. اما توجه به دو نکته ضروری است.
الف: اگر اثر یا متنی هویتی رازورانه و اسرارآمیز یافت، بنا به ماهیت خویش از قلمرو تحقیق علمی خارج گشته و بنابراین معیارهای متد علمی در رازگشایی و تحلیل و تفسیر آن ناتوانند. از بیان‌ناپذیری این معانی در صفحات پیش سخن گفتیم، نظر این است که اولاً اگر نقوش اسلامی هویتی رازورانه داشته (که دارند زیرا تقلید صرف عالم عین نیستند) و صرفاً تزیینی و تقننی نباشند (که نیستند، زیرا مبانی حکمی عمیق و مستند بر دوره‌های تاریخی و نیز اسناد متقنی چون فتوت نامه‌ها نسبت عرفان و هنر را مدلل می‌سازند) آنگاه این رازورانگی جز با شیوه‌های خاص خود مکشوف و معلوم نمی‌گردند. علم امروز و عواملی چون تارخیگیری (که به هیچ‌وجه نمی‌توان ارزش خاص آن را منکر شد) تنها معیارهای بررسی این هنر نیستند که اگر با آن معیارها سازگار نبود هویتشان نفی و نقض شود.
ب: این نکته را می‌پذیریم که هنر اسلامی به دو دلیل فاقد متونی دست اول در شرح و تفسیر خود است: دلیل اول این که جامعه شرقی فاقد یک تاریخ‌نگاری دقیق، مستند و متقن هنری است. (همچنان که بورژوان تأکید کرده است) و دلیل دوم این‌که برخی از متون و منابع مهم این تاریخ مفقود شده و یا احیا نگردیده است. (به عنوان مثال کتاب دوم «الموسیقی الکبیر» فارابی و «اللواحق» ابن‌سینا (هر دو در مبانی نظری موسیقی) و یا فتوت‌نامه‌هایی که برخی از آنها را هانری کربن در «آیین جوانمردی» احیا نمود اما بخش مهم آن در دسترس تحقیق محققان برای کشف حلقه‌های مفقوده عرفان و هنر اسلامی قرار ندراد و تشکیل گروه‌ها و تحقیقات آکادمیک وسیع و گسترده‌ای را از سوی حوزه‌ها و دانشگاه‌های اسلامی طلب می‌کند.) (۵۵)
دلیل سوم این‌که اکثر آراء هنری حکمای اسلامی چون ابن‌عربی، شیخ‌اشراق، نجم‌الدین کبری، نجم رازی، علاالدوله سمنانی و غزالی در خدمت کلام و حکمت قرار داشتند تا پی‌ریزی مبانی نظری هنر اسلامی. آراء زیبایی که ملاصدرا در مفاهیمی چون قوه خیال و عالم مثال دارد در پی اثبات نبوت و معاد است تا بنیان‌گذاری دستگاه تئوریک شرح هنر اسلامی. (۵۶)
نهایت این‌که مناقشات و مجادلات بر سر وجود و اسلامیت هنر اسلامی از یک سو و ماهیت عرفانی یا کلامی این هنر از دیگر سو باقی خواهد ماند اگر تاریخ هنر اسلامی تدوین نگردد و جهادی عظیم در راستای یافت و احیای متون دست اول هنر اسلامی صورت نگیرد.
فرهنگستان هنر جمهوری‌اسلامی ایران، با تشکیل گروه مبانی هنر معنوی، به سرپرستی نگرانده این مقاله، آغازین گام‌ها را در راه رسیدن به این معنا برداشته است.

پانوشت‌ها:
۱- اصول کافی
۲- قرآن مجید، بقره ۲۰۱٫
۳- قرآن مجید، قصص، ۷۷٫
۴- قرآن مجید، اعلی ۱۷٫
۵- قرآن مجید، بقره، ۱۴۳٫
۶- اتینگهاوزن، ریچارد و گرابار الگ، هنر و معماری اسلامی، ص ۸٫
۷- قرآن مجید، مزمل، ۲٫
۸- بحارالانوار، علامه مجلسی، ج ۸۲، ص ۲۴۳ و شرح مثنوی معنوی، رینولد الین نیکسون، ترجمه و تعلیق: حسن لاهوتی، ج اول، ص ۵۱۸، نشر شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، تهران، چاپ دوم، ۱۳۷۸٫
۹- شرح اسماء حسنی، ملاهادی سبزواری،ج ۱، ص ۲۸۳٫
۱۰- اباذری یوسف و دیگران، ادیان جهان باستان، جلد اول، ص ۲۸۳٫
۱۱- انجلیل عیسی و مسیح، ترجمه تفسیری عهد جدید، انجلیل یوحنا، باب اول.
۱۲- شوآن، فریتیوف و دیگران، هنر و معنویت ترجمه، انشاالله رحمتی، ص ۲۲۲٫
۱۳- به عنوان مثال محققانی چون «فون گرانباوم»، «جوزف دلمن»، «دانیل بورستین»، بورستین می‌گوید: «در اسلام دین، مانع هنرهاست» رجوع شود به مقاله خانم «فاطمه علی» ترجمه شهاب‌الدین عباسی، روزنامه ایران، شماره ۲۳۳۴۰، ۲۸ آذر ۱۳۸۱٫
۱۴- گامبریج تاریخ هنر، ص ۱۳۱٫
۱۵- نجیب اوغلو، گل رو، هندسه و تزیین در معماری اسلامی، ترجمه مهرداد قیومی بیدهندی، ص ۱۲۲٫
۱۶- همان، صص ۸۹ و ۹۳٫
۱۷- بورکهارت، تیتوس و دیگران، حکمت و هنر معنوی، ترجمه دکرت غلامرضا اعوانی، ص ۳۱۳٫
۱۸- کشف‌المحجوب، تصنیف ابوالحسن علی بن عثمانی الحلانی الهجویری الغزنوی، تصحیح استاد و محقق د.ژور کوفسکی، صفحه ۲۶۹، نشد طهوری، چاپ دوم، ۱۳۷۱٫
۱۹- گنون، رنه، اسلام و تائوئیسم، صص ۹۲ – ۹۱٫
۲۰- بورکهارت، تیتوس، هنر اسلامی زبان و بیان، ترجمه مسعود رجب‌نیا، ص ۴۴٫
۲۱- کز نیستان تا مرا ببریده‌اند از نفیرم مرد و زن نالیده‌اند (مثنوی معنوی، دفتر اول).
۲۲- سبزواری، حاج ملاهادی، شرح مثنوی معنوی، به کشوش دکتر مصطفی بروجردی، ج اول، صص ۹۲ – ۹۱٫
۲۳- در مورد بحث تفصیلی اعیان ثابته و نیز آراء ابن‌عربی و طرفدارانش در این مورد رجوع شود به «مبانی عرفانی هنر و معماری اسلامی، وحدت وجود و وحدت شهود» از نگارنده.
۲۴- بورکهارت، هنر اسلامی، ص ۴۴٫
۲۵- شمس تبریزی، مقالات، ویرایش متن جعفر مدرسی صادقی، ص ۲۵۱، چاپ مرکز.
۲۶- نصر، سید حسین، نظر متفکران اسلامی درباره طبیعت، ص ۲۷۹، چاپ دانشگاه تهران
۲۷- به نقل از شیمل، آن‌ماری، خوشنویسی و فرهنگ اسلامی، ص ۱۳۴٫
۲۸- نصر، سید حسین، هنر و معنویت اسلامی، ص ۲۵٫
۲۹- همان، ص ۲۹٫
۳۰- همان، ص ۳۹٫
۳۱- اتینگهاوزن، ریچارد، یار شاطر احسان، اوج‌های درخشان هنر ایران، ترجمه هرمز عبدالهی و پرویز پاکباز، ص ۲۱۹، چاپ آگاه.
۳۲- بورکهارت، تیتوس، هنر اسلامی … ص ۶۲٫
۳۳- نصر، سیدحسین، هنر و معنویت اسلامی، ص ۳۳، (بخش مثال‌ها را از کتاب دیگرم تحت عنوان سرگذشت هنر در تمدن اسلامی (موسیقی و معماری) وام گرفته‌ام)
۳۴- هیلن برند، روبرت، معماری اسلامی، ترجمه دکتر آیت‌الله زاده شیرازی،ص ۴٫
۳۵- همان، ص ۱۸٫
۳۶- نجیب اوغلو، گل‌رو، هندسه و تزیین در معماری اسلامی، ص ۱۰۵- (یکی از ایرادات اساسی اوغلو این است که برای تأیید نظرات خود از افراد مختلف رفرنس‌های متعارض می‌آورد) مثلاً یک‌جا همچون شاهد مثال بالا ایتنگهاوزن را از جمله کسانی می‌داند که هدف نقوش اسلامی را صرفاً تزیینی و بازتاب هراس از جای خالی می‌دانستند اما در صفحه بعد می‌آورد: «محققان خاورشناس و مورخان هنر نظیر لویی ماسینیون، ژرژ ماسه و اتینگهاوزن نیز ویژگی‌های تزیین انتزاعی را با رجوع به ماهیت اسلام تبیین کردند. یا مثلاً در یک‌جا به نقل از کونل می‌آورد: کسی که در پی انتساب هرگونه کار نمادین به عربانه است ماهیت عربانه را هیچ در نیافته است … عامل تعیین کننده هدفی تزیینی است که همانا فقدان هر نوع هدف .. داراست» اما در سطور بعدی از همان کونل می‌آورد «اعتقاد به گذرا بودن عالم به این عقیده منجر شد که کار هنرمند نباید تثبیت واقعیتی باشد که چشم دریافته یا خود احساس کرده است زیرا بسا که ثبات بخشیدن به صور ناپایدار مادی خلاقیت مشیت الهی باشد بنابراین هنرمند ملهم از خداوند که «جهان بینی اسلامی را در دل داشته است» نگاره‌های طبیعی را به ظرافت به اشکال غیرواقعی تبدیل کرده و خیال هنری را آزاد گذاشته تا در باریک‌اندیشی در نقوش خطی انتزاعی غوطه‌ور شود» (صص ۱۰۴ – ۱۰۶).
۳۷- همان، ص ۱۰۶٫
۳۸- همان، ص ۱۲۲٫
۳۹- همان، ص ۱۰۸٫
۴۰- شوآن، فرتیوف و دیگران، هنر و معنویت، ص ۲۱۷٫
۴۱- همان، ص ۲۱۸٫
۴۲- همان، ص ۲۱۹٫
۴۳- هنفلینگ، اسوالد، چیستی هنر، ترجمه علی رامین، ص ۵۶٫
۴۴- ما فی‌القرآن آیه الا و لها ظهر و بطن فقال علیه‌السلام ظهره تنزیله و بطنه تأویله «از امام باقر درباره این روایت سؤال کردم: در قرآن آیه‌ای نیست جز آنکه برای آن ظهر و بطنی است. فرمود منظور از ظهر تنزیل آن آیه و منظور از بطن تأویل آن است» مجلسی، محمدباقر» بحارالانوار ج ۹۲، ص ۹۴، به نقل از «گفتمان مهدویت» ص ۱۷۳، مؤسسه فرهنگی انتظار نور، قم ۱۳۸۰٫
۴۵- ابن‌عربی، فتوحات ج ۲، ص ۵۰۳٫
۴۶- کاکایی، قاسم، وحدت وجود: تجربه، تعبیر، تمثیل فصلنامه اندیشه دینی، ص ۸۲، دوره دوم شماره چهارم.
۴۷- فلوطین، تاسوعات.
۴۸- استیس، عرفان و فلسفه، ترجمه خرمشاهی، ص ۳۴٫
۴۹- «نباید توقع داشت که در تاریخ هنر شرق نیز سیر تحول مشخص و محکمی که خاصه هنر غرب است یافت شود – هندشه و تزیین در معماری اسلامی، ص ۹۵٫
۵۰- همان، ص۱۳۴٫
۵۱- همان.
۵۲- همان، صص ۲۶۷ – ۲۶۶٫
۵۳- همان، ص ۱۰۶٫
۵۴- همان، ص ۱۴۵٫
۵۵- رجوع شود به کتاب سرگذشت هنر در تمدن اسلامی-، معماری و موسیقی از نگارنده و نیز آیین جوانمردی از هانری کربن، ترجمه احسان نراقی.
۵۶- رجوع شود به «مبانی عرفانی هنر و معماری اسلامی» از نگارنده، دوره دو جلدی، چاپ و نشر سوره، حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی.

مقاله ی وجود و ماهیت هنر اسلامی از دکتر حسن بلخاری