نقد کتاب “ساختار و تاویل متن” بابک احمدی توسط فرهادپور و اباذری

نقد کتاب ساختار و تاویل متن بابک احمدی توسط فرهادپور و اباذری
Print Friendly
نقد کتاب “ساختار و تاویل متن” بابک احمدی توسط فرهادپور و اباذری
۵ (۱۰۰%) ۳ votes

متن حاضر نقد مشترک یوسف اباذری و مراد فرهادپور بر چاپ نخست کتاب ساختار و تاویل متن بابک احمدی است.

ساختار و تأویل متن نه فقط ساختار و معنا و بلکه حتی موضوع معین و مشخصی نیز ندارد، کتاب به واقع معجون عجیبی است که قدری از همه چیز در آن یافت می‌شود: مقداری نشانه‌شناسی (پیرس، موریس)، کمی ساخت‌گرایی فلسفی (فوکو)، مقداری نقد ادبی ساخت‌گرا به اضافه‌ی کمی نشانه‌شناسی ادبی «اکو»، نارسایی و سطحی بودن بسیاری از شروح و تفاسیر مؤلف و مهم‌تر از آن، نفس ترکیب کتاب گواه آن است که مؤلف نیز درک روشنی از مواد اولیه‌ی معجون خویش ندارد.

.

یوسف اباذری، مراد فرهادپور: هدف از این نوشته آسیب‌شناسی نوعی برخورد رایج با فرهنگ غرب و بررسی عوامل علل چنین برخوردی است؛ ازاین‌رو به بحث‌های دیگر به خصوص مسئله‌ی نثر و فارسی‌نویسی مؤلف ساختار و تأویل متن نپرداخته‌ایم، اگرچه این مسئله اهمیتی بنیادی دارد. نکته‌ی دیگر اینکه نویسندگان این مقاله به هیچ عنوان منکر ارزش آثار تألیفی نیستند و در واقع بر این باورند که تا باب تأویل آثار فلسفی در فارسی باز نشود، زبان درخور فلسفه‌ی جدید را هم پیدا نخواهیم کرد؛ بنابراین ایرادهای ما بر تألیف این کتاب، ایراد به این‌گونه تألیف‌هاست نه تألیف به معنای عام.

این نوشته شامل دو بخش است که در بخش اول به ساختار کلی کتاب و مباحث اصولی در باب آن پرداخته‌ایم و در بخش دوم ضمن معرفی دیلتای، نمونه‌ای از معرفی‌های مؤلف از چهره‌های فلسفی و روش‌هایی را که برای این کار اتخاذ کرده است به دست داده‌ایم. اهمیت این بحث در این است که کتاب در واقع مجموعه‌ای از این معرفی‌هاست.

۱)به‌تازگی کتابی منتشر شده است به نام ساختار و تأویل متن (نوشته‌ی بابک احمدی، نشر مرکز، تهران،۱۳۷۱). مؤلف در پیشگفتار کتاب [ص ۲] تذکر می‌دهد که «در شرح عقاید اندیشگرانی که در این کتاب آمده است، اصل را بر استفاده‌ی مستقیم و بی‌میانجی از آثار خود آنان گذاشتم و تا آنجا که ممکن بود از منابع درجه دوم یعنی آثاری که درباره‌ی آنان نوشته شده است،‌ کمتر یاد کردم» [تأکید از ما]. ما نیز بهتر است این تذکر را از یاد نبریم و در طول قرائت کتاب آن را حفظ کنیم.

به خواندن بخش مربوط به سوسور می‌پردازیم:

شرحی ابتدایی و کلیشه‌ای از مقولات مشهور و شناخته‌شده‌ای چون «دال» و «مدول»، «زبان» و «کلام»، «در چه زمانی» و «هم‌زمانی» که نه کامل است و نه‌چندان گویا، یا همان توضیحات و مثال‌های آشنا نظیر مثال معروف «قطار ۴۵/۸ ژنو-پاریس» که در هر متن دست‌دوم و سوم و دهم در مورد سوسور [از جمله همین متن حاضر] حضور دارد. بخش‌هایی مربوط به پیرس، باختین، پراپ و … را هم پشت سر می‌گذاریم، در پایان بخش مربوط به بارت ارائه‌ی قرائت ناممکن می‌شود و پرسشی که از آغاز حضور داشته و رفته‌رفته بارز و بارزتر شده است چنان سنگین و فراگیر می‌شود که طفره رفتن از طرح آن دیگر میسر نیست: این چگونه کتابی است؟ موضوعش چیست؟ اصولاً چرا و برای که و از چه دیدگاه و با چه روشی نوشته شده است؟ کتابی که در آن تقریباً همه چیز و همه‌کس از فرگه ویرجینیا ولف گرفته تا ابوسعید ابوالخیر و دیلتای به‌نحوی از انحا حضور دارند و به‌صورت مختلف از عکس روی جلد گرفته تا انبوه بی‌شمار نقل‌قول‌ها و اشارات و شروح کوتاه و بلند و متوسط، ذهن خواننده را بمباردمان می‌کند.

قرائت پخش مربوط به بارت را هرطور که شده به پایان می‌بریم و برای آگاهی از موضوع اصلی کتاب به آغازش بازمی‌گردیم. در نخستین جمله‌ی پیشگفتار چنین می‌خوانیم: «این کتاب دو هدف اصلی در پیش دارد؛ نخستین، معرفی ۳ آیین جدید نظریه‌ی ادبی یعنی ساختارگرایی، شالوده‌شکنی و هرمنوتیک است.» [ص ۱] اما وقتی به سراغ خود کتاب می‌رویم، چیزی نمی‌یابیم مگر فصل‌هایی ۲۰ تا ۳۰ صفحه‌ای در باب برخی از چهره‌های برجسته‌ی این مکاتب نظری؛۱ فصولی که نه فقط با یکدیگر هیچ ارتباطی ندارند، بلکه به‌عنوان بخش‌های مستقل نیز فاقد منطق یا سازگاری درونی‌اند. از توضیح و بسط مفاهیم بنیانی، مقایسه یا تفسیر موارد خاص بر مبنای نگرش و دیدگاهی معین هم هیچ خبری نیست، چه رسد به نقد و بررسی انتقادی. مؤلف هرازگاهی چهره‌ی معروفی را انتخاب می‌کند و برای مدتی مجذوب آن می‌شود؛ وقتی به بارت می‌پردازد، مجذوب بارت است، ‌هنگامی که به سراغ فوکو می‌رود از او ستایش می‌کند، از پیرس دیلتای و فروید با لحنی یک‌سان تمجید می‌شود. این سردرگمی و آشوب سازمان‌یافته در داخل هر بخشی نیز دیده می‌شود: مخلوطی از نقل‌قول‌های شیک و بی‌ربط، اشارات فلسفی و ادبی، توضیحات بیوگرافیک، اسامی کتاب‌ها، مقالات و اشخاص، به همراه قطعاتی که محتوای آثار این یا آن نظریه‌پرداز را در یکی، دو صفحه به ابتدایی‌ترین و نارساترین شکل ممکن تشریح می‌کند و قطعاتی که از «متون درجه دوم» برگرفته ‌شده و در نهایت آشفتگی مونتاژ شده‌اند. برای آن‌ها که با این متون و مباحث آشنا هستند نگاهی کوتاه به بخش یادداشت‌های هر فصل، حقایق چندی را روشن می‌سازد. اکثر نقل‌قول‌ها –چنان‌که خواهیم دید- از همان «متون درجه دوم» گرفته شده‌اند، اما مؤلف از آن‌ها به‌عنوان رجوع مستقیم به متون اصلی نام می‌برد. شاید بهترین دلیل برای اثبات این نکته، ارجاع به ۳ متن انگلیسی، فرانسوی و آلمانی یک اثر واحد باشد؛ مثلاً می‌توان به کتاب حقیقت و روش گادامر اشاره کرد که مؤلف به هر ۳ زبان از آن نقل‌قول کرده است. مؤلف حتی این زحمت را به خود نداده است که نقل‌قول‌های آلمانی و فرانسوی را با متن مقایسه کرده و همه‌ی آن‌ها را به یک متن ارجاع دهد.

نکته‌ی دیگر، کنار هم گذاردن نقل‌قول‌هایی از افراد و مکاتباتی است که هویت و ماهیتی مخالف هم دارند؛ مثلاً استفاده از نقل‌قول آدورنو برای تأیید موضع گادامر.

آشفتگی و پریشانی تا به حدی است که خود مؤلف نیز به ناچار مجبور به اعتراف شده و می‌کوشد آن را به‌نحوی توجیه کند. در درآمد کتاب دوم [ص ۱۸۰] چنین می‌خوانیم: «در این کتاب فصلی درباره‌ی سرچشمه‌ها، ریشه‌ها و تاریخ ساختارگرایی نوشته نشده است، دلیلش این نیست که چنین بحثی را بی‌اهمیت دانسته‌ام؛ درست برخلاف، این بحثی است بسیار مهم، اما نکته‌های نظری پیچیده و بی‌شماری می‌آفریند که بررسی آن‌ها باید موضوع کتاب جداگانه‌ای باشد» [تأکید از ما]. عجیب است که مؤلف از رویارویی با «نکته‌های نظری پیچیده و بی‌شمار» سر باز می‌زند، اما دلیل واقعی چیز دیگری است. بحث درباره‌ی ساخت‌گرایی به‌منزله‌ی یک مکتب فکری و بررسی مفهومی آن به نگرشی معین و حداقلی از انسجام فکری نیاز دارد. این روش درعین‌حال جای چندانی برای بازی با نقل‌قول‌های شیک باقی نمی‌گذارد. نمونه‌ی نسبتاً قدیمی ولی کلاسیک این نوع بررسی مفهومی، کتاب ساخت‌گرایی ژان پیاژه است که مؤلف هیچ‌گاه بدان اشاره نمی‌کند، شاید به این دلیل که پیاژه قدیمی «دمده» شده است. طفره رفتن مؤلف از بحث مفهومی، مسئله‌ی مهمی است که ما بعداً به آن باز خواهیم گشت، ولی اینک اجازه دهید به دومین هدف کتاب بپردازیم.

در پیشگفتار چنین می‌خوانیم: «هدف دوم، اثبات این نکته است که سه آیین، جدا از تمایزها و ناهماهنگی‌های بسیارشان سرانجام به یکدیگر نزدیک شده‌اند. بیان این همسویی شاید به کار خواننده‌ای هم بیاید که پیش‌تر با این مباحث آشنا شده بوده است» [ص ۱]. به نظر می‌رسد که اینجا لااقل با موضوع و محتوایی قابل بحث سروکار داریم، اما مؤلف جز تکرار حرف خود و اشاره به نزدیکی ساخت‌گرایی با «هرمنوتیک مدرن» -که معلوم نیست منظور از آن چیست- کار دیگری نمی‌کند. در همه جا دوباره فقط با انبوهی از نقل‌قول‌ها روبه‌رو می‌شویم و مؤلف هم حرفی برای گفتن ندارد. دخالت‌های گاه‌وبی‌گاه او از حد توصیه‌های پدرانه به جوانان بی‌تجربه و آوردن نقل‌قول‌هایی از شمس تبریزی و عین‌القضات فراتر نمی‌رود. اتفاقاً همین دخالت‌ها و نقل‌قول‌هاست که «خواننده‌ی آشنا با این مباحث» را در مورد شناخت و درک مؤلف از ساخت‌گرایی و هرمنوتیک به شک می‌اندازد.

مؤلف ۳ مکتب مورد بحث خود را آیین‌هایی می‌داند که «در دهه‌ی گذشته زمینه و روش پژوهش در جستارهای هنری و به‌ویژه ادبی را تعیین کرده‌اند» [ص ۱]. اما این نظر فقط در مورد مکتب دوم، یعنی واسازی یا به قول مؤلف شالوده‌شکنی صادق است. ساخت‌گرایی از اواخر دهه‌ی ۶۰ در فرانسه جانشین اگزیستانسیالیسم سارتری شد و انتقال آن به اروپا و آمریکا نیز در دهه‌ی ۷۰ رخ داد. هرمنوتیک نیز صرف‌نظر از ریشه‌های سنتی آن در تأویل کتاب مقدس و تفسیر آثار ادبی جهان باستان از اوایل قرن ۱۸ (شلایر ماخر) پا به صحنه گذارد، در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم نمودی تازه (دیلتای) یافت و مباحث اصلی آن در قرن حاضر نیز (مثل بحث گادامر – بتی یا بحث گادامر-هابرماس) همگی قبل از دهه‌ی ۸۰ مطرح شد. حتی ترتیب مطالب و نحوه‌ی معرفی مکاتب نیز بیانگر اغتشاش فکری است. پل زدن میان سنت‌های بیگانه و حتی مخالف -که همواره با خطر التقاط‌گرایی سطحی و بازی با نقل‌قول‌ها روبه‌روست-، خود یکی از سنت‌های ارزشمند فلسفی و نظری است و بی‌شک اگر فیلسوف برجسته و متفکر خلاقی چون پل ریکور، پل زدن میان ساخت‌گرایی و هرمنوتیک را به‌عنوان هدف اصلی زندگی فکری و پروژه‌ی فلسفی خویش معرفی کند، باید او را جدی گرفت و نوشته‌ها و تحول فکری‌اش را دنبال کرد. اما وقتی همین ادعا در این متن با توسل به ژست‌های فوق‌مدرن مطرح می‌شود، محل تأمل است [نظیر مورد نویسنده‌ای که ناتوانی خود در نوشتن حتی یک قصه‌ی کوتاه رئالیستی را با تقلید از جویس و ویرجینیا ولف مخفی می‌کند].

هدف نقد این کتاب روشن ساختن دو مسئله‌ی اصلی است:

۱) روشن ساختن آشفتگی، بی‌معنایی و توخالی بودن آن از نظر محتوا؛ یعنی تشخیص این نکته که این مجموعه از نقل‌قول‌ها و تکه‌پاره‌های برگرفته‌شده از «متون درجه دوم» که به روش «ترجمه‌ی تألیفی» -یعنی با حذف قسمت‌های مشکل و تحریف و عامیانه کردن مطالب- به فارسی ترجمه شده‌اند، نه فقط ساخت‌گرایی و هرمنوتیک را معرفی نمی‌کند، بلکه تنها حاصلش سردرگمی خوانندگان است. با این‌حال خوانندگان تیزهوش حتی اگر «با این مباحث آشنا نباشند» نیز نمی‌توانند به توخالی بودن کتاب پی‌ببرند، مشروط بر آنکه قبلاً مرعوب «وسعت معلومات» مؤلف نشده باشند.

۲) روشن ساختن وحدت و معنای درونی کتاب به‌منزله‌ی یک پدیده‌ی فرهنگی و اجتماعی؛ یعنی مشخص ساختن اینکه ساختار و تأویل متن علی‌رغم ستایش مؤلف از نقد ساخت‌گرا با «نیت باطنی» او و ساختار روانی «خوانندگان علاقه‌مند» ارتباط مستقیم دارد و فقط با قرار گرفتن در متن زمینه‌ی اجتماعی و فرهنگی خاص خودش قابل درک می‌شود. نقد جامعه‌شناسی و روان‌شناختی اثر نشان می‌دهد که اصل وحدت‌بخش این مجموعه آشفته و بی‌معنا، نوعی «نگرش توریستی» به فلسفه و فرهنگ است که با زمینه‌ی اجتماعی و ایدئولوژیکی آن تطابق کامل دارد.

در ادامه‌ی نقد، این دو مسئله را در دو بخش جداگانه بررسی می‌کنیم.

بازگردیم به پیشگفتار؛ مؤلف پس از تذکر اصلی در مورد استفاده از «منابع درجه دوم» اضافه می‌کند: «گاه در یادداشت‌ها خواننده را به شماری از کتاب‌ها و مقاله‌های درجه دوم رجوع داده‌ام و این متونی است که به گمانم خواندنشان ضرورت دارد» [ص ۲]. تا آنجا که از کتاب معلوم می‌شود، بهره‌برداری – اگر نه خواندن- همه‌ی این «منابع درجه دوم» برای مؤلف ضروری بوده است، چه در غیر این صورت اصولاً نگارش کتاب ممکن نمی‌شد. اما به‌راستی آن متونی که خواندنشان برای خواننده ضرورت ندارد، کدامند؟ آن‌هایی که رد پایشان در جای‌جای اثر مؤلف دیده می‌شود و خواندنشان ممکن است خواننده را به مقایسه و تفکر گادامرد وادارد؟ یا آن‌هایی که استحکام منطقی، غنای فکری و تواضع نویسندگانشان، پریشانی و فقر نظری اثر مؤلف را آشکار می‌سازد؟ به نظر می‌رسد بهترین کار آن باشد که ما خود به این مقایسه بپردازیم. برای این منظور ۴ کتاب زیر را برگزیدیم:

۱. Structuralism and Since: from Lovi Strauss to Derrida, ed. John Sturrock, O.U.P,۱۹۷۹.

۲. Jonathan Culler, The Pursuit of Signs; Semiotics, Litcrature, Dcconstruction, R.K.P, London, ۱۹۸۷.

۳. Jonathan Culler, Structuralist Poctics: Structuralism, Linguistics and the study of Literature, R.K.P, London, ۱۹۷۵.

۴. Robet Scholes. Stucturalisn in Literature an introduction. Yale University Press, ۱۹۷۵.

از میان این ۴ کتاب، دوتای آن‌ها به‌طورقطع و یکی به احتمال قوی مورد «بهره‌برداری» مؤلف قرار گرفته است. مسلماً «منابع درجه دوم» که کتاب از تکه‌پاره‌های آن‌ها ساخته ‌و پرداخته شده است به این‌ها محدود نمی‌شود. برای مثال می‌توان به ردپای کتاب The Criticalنوشته‌ی دیوید هوی در بخش مربوط به هرمنوتیک [به‌ویژه فصل گادامر] یا کتاب The Order Of Mimesis اثر کریستوفر برندرگاست اشاره کرد {تقریباً تمامی بخش اول فصل دوازدهم ساختار تأویل متن که به تفسیر افلاطون از مفهوم تقلید Mimesis در رسالات «جمهوری» و «کراتیلوس» (Cratylus)، «واسازی» این متون توسط دریدا و تفسیر وی از نظریه‌ی تقلید افلاطون می‌پردازد، از این کتاب گرفته شده است} ‌رجوع کنید به

(C.Prendergast, The Order of Mimesis, Cambridge University Press, ۱۹۸۶, pp. ۹-۱۲)

ردیابی «منبع درجه دوم» فرانسوی به علت عدم آشنایی ما با زبان فرانسه مقدور نیست. ۴ کتاب فوق اساساً با توجه به مطالب جلد اول و حضور کم‌وبیش آشکار آن‌ها در متن مؤلف و بدون جست‌وجوی بسیار انتخاب شده‌اند.‌ قصد ما صرفاً ارائه‌ی چند نمونه است و فکر می‌کنیم آنچه در بخش دو نمونه معرفی خواهد آمد، ما را در اینجا از پرداختن به چگونگی اقتباسات مؤلف معاف کند.

برای اینکه ببینیم این مؤلفان چگونه و با چه روشی در این مباحث کتاب نوشته‌اند، به معرفی کوتاهی از هر یک می‌پردازیم. کتاب نخست، مجموعه‌ای از ۶ مقاله است؛ ریشه‌های تاریخی و مفاهیم بنیانی ساخت‌گرایی در مقدمه‌ی کتاب معرفی شده است و ۵ مقاله‌ی بعدی به بررسی انتقادی آرای لوی استروس، بارت، فوکو، لاکان و دریدا اختصاص دارند که توسط مترجمان و ناقدان آثار آن‌ها نوشته شده‌اند [مثلاً مؤلف مقاله‌ی دریدا، جاناتان کولر است که خود چندین مقاله و کتاب درباره‌ی دریدا و واسازی نوشته است]. هدف اصلی مقالات، ارائه‌ی تصویری کلی و انتقادی از نگرش فلسفی این چهره‌های برجسته به ساخت‌گرایی است، نه شرح زندگی و آثار آن‌ها؛ برای نمونه مقاله‌ی مربوط به فوکو یا بحثی درباره‌ی ماهیت و ملاک مشروعیت گفتار خود فوکو و رابطه‌ی دوگانه‌ی آن با گفتار عصیانگر ساده نیچه و آرتور آغاز می‌شود، سپس به تحلیل مفصل تعریف خود فوکو از گفتار و رابطه‌ی آن با قدرت پرداخته و تفسیر او از معرفت و ادوار تاریخی آن را مورد بحث قرار می‌دهد و آن‌گاه ردپا و چگونگی تحول این نگرش را در آثار فوکو دنبال می‌کند. در این کتاب از باختین، موریس، تودوروف، ژنت، اکو و کریستوا هیچ خبری نیست.

سه کتاب دیگر همان‌طور که از نامشان پیداست، بیشتر با تجلیات ساخت‌گرایی در قلمرو نقد ادبی و تأویل متون سروکار دارند، ولی علی‌رغم این شباهت موضوعی، دیدگاه و روش نگارش نویسندگان آن‌ها کاملاً متفاوت است. کتاب شولس، همان‌طور که از نامش برمی‌آید، جنبه‌ی مقدماتی دارد و ازاین‌رو بیشتر مطالب و فصول آن با نام اشخاص مشخص شده است و معرفی و بسط مفاهیم ساخت‌گرایی ادبی و تحول تاریخی و مفهومی آن از طریق بحث درباره‌ی افراد انجام می‌گیرد. این روش مسلماً برای خواننده‌ی ناآشنا ملموس‌تر و مفیدتر است. در مقابل کولر، مطالب هر دو کتاب خود را بر اساس بسط مفاهیم کلی تهیه و تنظیم کرده است، آثار او از لحاظ نکات فنی مربوط به نقد ساخت‌گرا بسیار دقیق‌تر، پیچیده‌تر و غنی‌تر است. کولر در کتاب تعقیب نشانه‌ها The Parsuit of Singsنشانه‌شناسی را به‌منزله‌ی نوعی «نظریه‌ی قرائت» آثار ادبی مورد بررسی قرار می‌دهد و عمدتاً به نقد نشانه‌شناسی شعر و ادبیات می‌پردازد. در این کتاب نیز از موریس، باختین و موکاروفسکی خبری نیست. مؤلف قصد اطاله‌ی کلام ندارد، ازاین‌رو در مورد پیرس و سوسور به اشاره‌ای کوتاه اکتفا می‌کند. علی‌رغم اختصاص یک‌سوم کتاب به واسازی یا شالوده‌شکنی، دریدا فقط چند صفحه‌ای را به خود اختصاص داده است و از فوکو نیز فقط یک بار نام برده می‌شود. در واقع تنها کسانی که فصلی مجزا را به خود اختصاص داده‌اند، میکل ریفاتر و استانلی فیش می‌باشند که اتفاقاً در ساختار و تأویل متن نشان چندانی از حضور آن‌ها دیده نمی‌شود.

کتاب دیگر کولر نیز ساختار و مضمونی مشابه دارد، اما قلمرو موضوعی آن کلی‌تر است و به مفاهیم و چهره‌های کلاسیک نقد ساخت‌گرا [یاکوبسون،‌ لوی استروس، گرماس، فرمالیست‌های روس، فرای و دیگران] می‌پردازد. در صفحه ۱۸۸ ساختار و تأویل متن عبارتی از لوی استروس نقل شده است که با شماره ۲۶ مشخص می‌شود. در قسمت یادداشت‌ها ذیل شماره ۲۶ چنین می‌خوانیم:

“۲۶.C Levi-strauss, Structuralist Poetlce, London ۱۹۷۵.PP.۴۰-۵۳.”

اگر خواننده کنجکاوی پیدا شود که بخواهد با استفاده از راهنمایی مؤلف از این «بحث روشنگر» سود جوید، ‌در آغاز صفحه‌ی ۴۴ کتاب کولر با این نقل‌قول از لوی استروس روبه‌رو می‌شود: «بنابراین زمینه‌ی [تفسیری] هر اسطوره، بیشتر و بیشتر توسط دیگر اسطوره‌ها ساخته‌وپرداخته می‌شود» (Du micl aux cendres, P۳۰۵)؛ این همان نقل‌قولی است که مؤلف باید با «استفاده‌ی مستقیم و بی‌میانجی» از اصل کتاب لوی استروس گرفته باشد، اما با کمی دقت متوجه می‌شویم که تمامی قطعه‌ای که با این نقل‌قول «مستقیم» پایان می‌پذیرد چیزی نیست جز «ترجمه‌ی آزاد» مطالب صفحه‌ی ۴۳ کتاب کولر، با این فرق که مؤلف «خلاقیت» به خرج داده و به عوض شکسپیر از میلتون و ریلکه نام می‌برد. این یکی از شگردهای اصلی مؤلف است که از متون درجه دوم نقل‌قول می‌کند، اما شگردی به کار می‌برد که خواننده گمان کند از متون اصلی استفاده کرده است.

فلسفه‌ی تنظیم و چگونگی تبویب ۴ کتاب فوق نکته‌ی مهمی را روشن می‌کند، ساختار و تأویل متن نه فقط ساختار و معنا و بلکه حتی موضوع معین و مشخصی نیز ندارد، کتاب به واقع معجون عجیبی است که قدری از همه چیز در آن یافت می‌شود: مقداری نشانه‌شناسی (پیرس، موریس)، کمی ساخت‌گرایی فلسفی (فوکو)، مقداری نقد ادبی ساخت‌گرا به اضافه‌ی کمی نشانه‌شناسی ادبی «اکو»، نارسایی و سطحی بودن بسیاری از شروح و تفاسیر مؤلف و مهم‌تر از آن، نفس ترکیب کتاب گواه آن است که مؤلف نیز درک روشنی از مواد اولیه‌ی معجون خویش ندارد.

از میان ۴ کتاب فوق، مؤلف فقط به یکی اشاره می‌کند که قبلاً ذکرش رفت، ولی نکته‌ی مهم‌تر غیبت کامل کتاب چهارم است. اهمیت و معنای این غیبت هنگامی آشکار می‌شود که فهرست مطالب کتاب شولس را با اثر مؤلف مقایسه می‌کنیم، زیرا همان‌طور که گفتیم مطالب و فصول این کتاب نیز برحسب اشخاص تقسیم و تنظیم شده است. با توجه به شباهت فوق‌العاده‌ی ساختار و سرفصل‌های این کتاب با مطالب جلد اول ساختار تأویل متن می‌توان این فرض را مطرح کرد که کتاب Structuralism in literature «در واقع منبع درجه دوم»، درجه اول با الگوی اصلی مؤلف بوده است و همین امر نیز غیبت هرگونه اشاره و ارجاع بدان را توضیح می‌دهد،۲ ازاین‌رو جا دارد کتاب شولس را با دقت و تفصیل بیشتری مورد بررسی قرار دهیم.

صرف‌نظر از دو فصل اول که جنبه‌ی کلی و مفهومی دارد و فصل سوم که به چهره‌های قدیمی‌تر، غیررسمی و نه‌چندان معروف نقد ادبی ساخت‌گرا (آندره ژول و اتین سوریو) می‌پردازد، عناوین برخی از بخش‌ها به قرار زیر است: «اسطوره‌نگاران Mythographers، پراب و لوی استروس»، «فرمالیت‌های روس»، «معناشناسی و منطق و گرامر اخلاق پراپ»، «نظام و نظام‌سازان»، «نظریه‌ی قرائت تزوتان تودورف»، «کدهای رولان یارت»، «فیگورهای ژراژ ژنت». نکته‌ی مهم آن است که این تقسیم‌بندی بر اساس اشخاص از نوعی منطق مفهومی بی‌بهره نیست. ژول و سوویو بر مبنای مفهوم ساده «ساده کردن فرم» با یکدیگر مرتبط می‌شوند، لوی استروس، پراپ و فرمالیست‌های روس را «حرکت به‌سوی فن شعر ساخت‌گرا» متحد می‌سازد و تودوف، پراپ و ژنت از طریق «تحلیل ساختاری متون ادبی» در یک فضای کلی جای می‌گیرند.

شولس در فصل اول کتاب خود، ساخت‌گرایی را به‌منزله‌ی جنبشی فلسفی و همچنین نوعی روش مورد بحث قرار می‌دهد و در فصل دوم به تحول ساخت‌گرایی از یک نظریه‌ی زبان‌شناختی به نوعی فن شعر (Poetics) می‌پردازد و نحوه‌ی بسط و تغییر شکل آن در آثار سوسور، یاکوبون، لوی استروس و ریفاتر را تشریح می‌کند. این دو فصل بنیان نظری کتاب را تشکیل می‌دهند و مفاهیم و تمایزات کلیدی خاص ساخت‌گرایی را معرفی می‌کنند. اشاره به برخی از جنبه‌های نگرش نظری کسانی چون چامسکی، کاسیرر، ویتگنشتاین و روان‌شناسی گشتالت، بعضی از ریشه‌ها و بنیادهای نظری ساخت‌گرایی را روشن می‌سازد و مقایسه‌ی آن با نقد ادبی ژرژ پوله که ماهیتی پدیدارشناسانه دارد، خصوصیات روش‌شناختی نقد ساخت‌گرا را برجسته می‌سازد. معرفی مفاهیم بنیانی زبان‌شناسی سوسور و نقد ادبی یاکوبسون و لری استروس و سپس تشریح انتقاد کوبنده‌ی ریفاتر از خصلت تجریدی تفسیر مشهور آن دو از شعر بودلر، خواننده را در مقامی قرار می‌دهد که بتواند تشابهات، تفاوت‌ها و اختلافات و معنا و مفهوم تحولات بعدی را درک کند.

شکی نیست که این دو فصل ساخت‌گرایی را «تعریف» نمی‌کنند و حتی توصیفی جامع از کاربرد روش ساخت‌گرا در قلمرو نقد ادبی نیز ارائه نمی‌دهند، با این‌ حال شولس توانسته است در همین فضای محدود دیدگاه خود نسبت به ساخت‌گرایی و فضای مفهومی و منطقی آن را مشخص سازد، کاری که مؤلف ساختار و تأویل متن از انجامش برنیامده است و در عوض به همان بهانه‌ی شناخته‌شده توسل می‌جوید که این کار «باید موضوع کتاب جداگانه‌ای باشد». در کتابی که تهی از هرگونه بحث مفهومی است، هدف اصلی مؤلف، یعنی «معرفی ساخت‌گرایی به‌منزله‌ی یک نظریه‌ی ادبی» نیز در حد ادعا باقی می‌ماند.

کتاب شولس مسلماً نه در زمینه‌ی ساخت‌گرایی، نه در زمینه‌ی نقد ادبی و نه حتی در ارتباط با پیوند این دو «همه چیز» را بیان نمی‌کند، ولی مجموعه‌ای از مفاهیم، دیدگاه‌ها و نظریه‌ها را به شکل منطقی در کنار هم می‌گذارد و از این طریق خواننده را با مجموعه‌ای از متون و فضای فکری حاکم بر آن‌ها آشکار می‌سازد. معرفی اشخاص نیز بر همین اساس انجام می‌گیرد و ازاین‌رو شولس در مورد مثلاً بارت نیز همه چیز را نمی‌گوید و ذهن خواننده را زیر آواری از نقل‌قول‌ها، اسامی کتب و مقالات و توضیحات فرعی که صرفاً کارکردی تزئینی دارند، مدفون نمی‌سازد.

۲)

با روشن شدن آشفتگی و بی‌معنایی ساختار و تأویل متن، حال می‌توانیم به سراغ پرسش دوم رفته و معنا و وحدت واقعی آن را مورد بحث قرار دهیم. برای این کار شاید بهتر آن باشد که ما نیز به روش «شالوده‌شکنان» متوسل شویم و متن را برحسب مباحث و موضوعات خود آن بررسی کنیم؛ یعنی برحسب مفاهیم ساخت‌گرایی و نشانه‌شناسی.

دلبخواهی بودن دال و مدلول و ماهیت قراردادی پیوند مابین آن‌ها اصل مرکزی زبان‌شناسی سوسور است و روح حاکم بر ساخت‌گرایی و مابعد ساخت‌گرایی نیز از همین اصل «قراردادی بودن نشانه» نشئت می‌گیرد، به‌نحوی‌که می‌توان پروژه‌ی فلسفی شخصی چون دریدا را در گسترش این اصل به موضوعات سنتی فلسفه-نظیر حقیقت ذهن و معنا- خلاصه کرد. در این معنا باید گفت ساختار و تأویل متن دال محض است، همه چیز آن دلبخواهی و قابل تغییر است، از عنوان اثر و مطالب گرفته تا ترتیب و حجم فصول. می‌توان بخش‌هایی را حذف و بخش‌های جدیدی را بدان اضافه کرد، می‌توان فصول را جابه‌جا کرد، به عوض پیرس و موریس، فصلی درباره‌ی فرگه و ویتگنشتاین نگاشت یا نورتروپ فرای‌ را جانشین گراس و برمون ساخت، اما مدلول این دال دلبخواهی چیست؟ در نظریه‌ی سوسور مدلول نیز چون دال دلبخواهی و قراردادی است ۵ و دریدا با تأکید بر همین جنبه به نقد متافیزیک پرداخته و همه چیز را در بازی خردستیز نشانه‌ها حل می‌کند، با دلبخواهی شدن همه‌ی مدلول‌ها، بحث درباره‌ی حقیقت و کذب و نقد آن‌ها نیز بی‌معنی یا بهتر بگویم «دلبخواهی» می‌شود. این امر خود نظام فرهنگی و عرف‌ها و قراردادهای مبتنی بر آن را نیز دربرمی‌گیرد. اگر این دیدگاه را بپذیریم، آن‌گاه نقد اثر مؤلف به‌راستی ناممکن می‌شود و همین امر نیز علاقه‌ی شدید مؤلف به این نوآوری پسامدرن فرانسوی را توضیح می‌دهد. ولی آیا به‌راستی همه‌ی مدلول‌ها، معانی و حقایق دلبخواهی هستند؟ ما به این نظریه دلبخواهی تن نمی‌سپاریم و بنابراین باز هم سؤال خود را تکرار می‌کنیم: مدلول واقعی اثر مؤلف چیست؟

همین جاست که نقد جامعه‌شناختی و روان‌شناختی ساختار و تأویل متن ضروری می‌شود. برخلاف تأکید مکرر مؤلف بر استقلال متن و معنای آن از نیت مؤلف، بر استقلال متن و معنای آن از نیت مؤلف، کتاب به‌تمامی تحت سیطره‌ی نیست مؤلف خویش است. مدلول واقعی این اثر که بدان معنا و وحدت می‌بخشد، چیزی نیست جز نگرش واقعی مؤلف؛ یعنی همان نگرش توریستی.

مفهوم نگرش توریستی مفتاح حقیقی این کتاب است و با درک آن، همه‌ی نکات قبلی نیز روشن‌تر می‌شود: انبوه نقل‌قول‌ها نیز روشن‌تر می‌شود، انبوه نقل‌قول‌های غالباً بی‌ربط، روشن نبودن موضوع کتاب که قدری از همه چیز در آن یافت می‌شود،‌ تأکید بر اشخاص و چهره‌های سرشناس که به دلخواه انتخاب شده‌اند و هیچ‌گونه بحث یا استدلال نظری آن‌ها را به هم ربط نمی‌دهد، پرهیز از هرگونه بحث توصیفی یا انتقادی درباره‌ی مفاهیم و مقولات بنیادین، عدم وجود هرگونه دید کلی و فراگیر حتی در معرفی اشخاص و استفاده از تکه‌پاره‌های برگرفته‌شده از «منابع درجه دوم» که مؤلف با سرهم‌بندی آن‌ها فصولی درباره‌ی فوکو و گادامر و تودورف و غیره نگاشته است، بی‌اعتنایی کامل نسبت به تمایزات و تفاوت‌های محتوایی افراد و مکاتب با یکدیگر و باقی مسائل که نیازی به تکرار نیست. همان‌طور که گفتیم این کتاب در «نیت مؤلف» ریشه دارد که آن نیز توسط همان نگرش توریستی برساخته می‌شود.

بدین‌ترتیب ما به دو پرسش اصلی خود پاسخ گفتیم و آشفتگی و بی‌معنایی متن برحسب موضوع و ادعاهای خود آن و معنا و وحدت واقعی‌اش را برحسب زمینه‌ی فرهنگی آن تا آنجا که می‌شد روشن ساختیم. اکنون آنچه باقی می‌ماند بررسی میانجی‌هایی است که خود متن برای پیوند میان این دو سطح و انتقال از اولی به دومی فراهم می‌آورد. نقد درون‌ماندگار (immanent) اثر مؤلف و واسازی آن باید به کمک همین میانجی‌ها انجام پذیرد. این میانجی‌ها به واقع گره‌گاه‌های متن هستند که از طریق آن‌ها ساختار و معنای واقعی این کتاب در ساختار و معنای ظاهری آن متجلی می‌شود. پیدا کردن این گره‌گاه‌ها با توجه به تکنیک مؤلف در مونتاژ قطعات و نقل‌قول‌ها بسیار آسان است؛ هرجا که مؤلف سنگر «منابع درجه دوم» و نقل‌قول‌ها را ترک گفته و خود پا پیش می‌گذارد، ما با یکی از گره‌گاه‌ها مواجه می‌شویم. در این موارد حتی لحن مؤلف نیز به ناگاه تغییر می‌کند و رنگ‌ و بویی آموزگارانه پیدا می‌کند و ما خود را با حکیم فرزانه‌ای روبه‌رو می‌یابیم که می‌کوشد با نصایح خود جوانان خام و بی‌تجربه را هدایت کند. جالب آن است که حتی در این معدود نیز مؤلف سپر حفاظتی خود را که کاملاً کنار نمی‌گذارد و دخالت‌های مستقیم او نیز باز به کمک نقل‌قول تحقق می‌پذیرد؛ یعنی به یاری عباراتی که از سنت عرفانی و ادبی خود ما اخذ شده‌اند و به مکاتب مورد نظر مؤلف (ساخت‌گرایی، واسازی و هرمنوتیک) ربطی ندارند.

اکنون در پایان این بخش یک نمونه از این میانجی‌ها یا گره‌گاه‌ها را مورد بررسی مفصل قرار می‌دهیم و می‌کوشیم با استفاده از محتوای خود اثر، یعنی همان مکتب سه‌گانه، زمینه‌ای معنایی برای آن‌ها فراهم آوریم تا از این طریق بی‌معنایی و بی‌ربط بودن آن و ماهیت حقیقی درک مؤلف از موضوع اثرش روشن شود.

در اواخر بخش مربوط به فوکو اتفاق جالبی رخ می‌دهد، مؤلف به ناگاه موضوع بحث خود یعنی میشل فوکو را به‌کلی فراموش می‌کند و به سراغ موضوعی دیگر می‌رود. او تمامی صفحه ۲۰۱ را به بررسی چند نقل‌قول از بارت در ارتباط با پروست و مالارمه اختصاص می‎دهد و در یک صفحه و نیم باقی مانده به تشریح، نقد و رد نظریه‌ی سارتر می‌پردازد [ساختار و تأویل متن، صص ۲۰۲ و ۲۰۳]، شاید به این سبب که صرف‌نظر کردن از چند نقل‌قول «زیبا» از سارتر برایش ناممکن بوده است. ینی از تحلیل عمیق یک‌ونیم صفحه‌ی خود از ۴ کتاب مشهور سارتر [بودلر، قدیس ژنه، کلمات و ابله خانواده] مؤلف چنین می‌گوید: من منکر اهمیت این ۴ کتاب نیستم و می‌دانم که کارهای برجسته‌ی سارتر در راه یافتن پاسخ‌هایی به آن پرسش فلسفی تا چه حد به کار آیند، اما برای آن‌کس که سودای شناخت متون ادبی را در سر دارد، پیروی از سارتر را توصیه نمی‌کنم و باور ندارم که پژوهش زندگی‌نامه‌ی مؤلفان پایه با آغاز گاهی درست باشد [ساختار و تأویل متن ۲۰۳]. به‌راستی که ما باید به نمایندگی از طرف سارتر از مؤلف تشکر کنیم، افسوس که سارتر مرده است و خود نمی‌تواند شاهد این کشف بزرگ باشد. مؤلف در تحلیل یک ‌و نیم صفحه‌ای خود معمای آثار سارتر را حل کرده است. اکنون ما می‌دانیم که آثار او درباره‌ی بودلر، فلویر، ژنه و خودش، زندگی‌نامه‌هایی بیش نبوده است و خود سارتر نیز زندگی‌نامه‌نویسی بوده است که «سودای شناخت متون ادبی را در سر نداشته» و از این‌رو با شروع از «آغازگاهی نادرست» و برای «پژوهش زندگی‌نامه‌ی مؤلفان» ۷۰۰ صفحه درباره‌ی  و چندهزار صفحه درباره‌ی فلوبر مطلب نوشته است.۶

(این جهش از فوکو به بارت و از بارت به سارتر و پنبهی سارترزدن ‌را داشته باشید تا برسیم به مطلب بعدی) مؤلف بلافاصله پس از اظهارنظر درباره‌ی سارتر چنین می‌نویسد:

«هزار سال پیش عین‌القضات همدانی نوشت: جوانمردا! این شعرها را چون آینه دان! آخر دانی که آینه را صورتی نیست در خود؛ اما هرکه در او نگه کند، صورت خود تواند دید. همچنین می‌دانی که شعر را در خود هیچ معنی نیست؛ اما هرکس ازو آن تواند دیدن که نقد روزگار او بود و کمال کار اوست و اگر گویی که شعر را معنی آن است که قایلش خواست و دیگران معنی دیگر وضع کنند از خود، این همچنان است که کسی گوید ‌صورت آینه، صورت روی صیقل است که اول آن نمود» [ساختار و تأویل متن،۲۰۳]. یعنی چه؟ لابد مؤلف در این گفته‌ی عین‌القضات با ۳ آیینی که قصد معرفی آن‌ها را دارد شباهتی یافته است. حالا اجازه دهید از درون مباحث و موضوعات کتاب، زمینه‌ای معنایی برای این عبارت بیاوریم تا روشن شود که در زمینه‌ی این مباحث و موضوعات، نقل‌قول فوق تا چه حد بی‌معنا و بی‌ربط است.

دیوید هوی در بررسی نظریات رولان بارت، وجوه مشترک ساخت‌گرایی و سنت هرمنوتیکی را برمی‌شمارد،۷ او به ۳ مورد اصلی اشاره می‌کند: ۱) نقد جامع از عینی‌گرایی در تفسیر و تأکید بر این نکته که زمینه‌ی تفسیر یا زمینه‌ای که معنای متن باید در چارچوب آن مشخص شود صرفاً از خود متن برنمی‌خیزد، بلکه منتقد نیز در ایجاد آن سهیم است. ۲) نفی روان‌شناسی‌گری و مخالفت با تنزل معنای متن به نیات ذهنی و درونی مؤلف. ۳) نفی روش مبتنی بر فقه‎اللغه که وظیفه‌ی تاریخ ادبی و نقد ادبی را صرفاً به بازآفرینی افق اولیه‌ی متن محدود ساخته و می‌کوشد متن را فقط به شکلی قرائت کند که در بدو پیدایش آن رواج داشته و نخستین شکل قرائت آن بوده است.

در نگاه نخست به نظر می‌رسد که این وجوه مشترک -به‌ویژه سومی- با عبارت عین‌القضات مرتبط و سازگار است، ولی با کمی تأمل و دقت بیشتر، ناسازگاری‌ها و در نهایت بی‌ربط بودن عبارت آشکار می‌شود. تحقق این امر مستلزم طرح نکاتی درباره‌ی ۳ سنت هرمنوتیک، ساخت‌گرایی و واسازی است.

نخست به سراغ گادامر و نظریه‌ی هرمنوتیکی او می‌رویم؛ این نظریه حاوی نقدی کوبنده از عینی‌گرایی در تفسیر است؛ یعنی همان نگرشی که متن را واجد معنایی عینی و مستقل از خواننده می‌داند و معتقد است که هدف تفسیر روشن ساختن همین معناست. گادامر می‌کوشد تا بر اساس تفسیر فلسفی خویش از تاریخ‌مندی فهم و تفسیر، نظریه‌ی دیگری ارائه دهد که در آن معنای متن از درون نوعی دیالوگ یا گفت‌وگو میان متن و خواننده برمی‌خیزد. برای این منظور گادامر مفهوم «امتزاج افق‎ها» را مطرح می‌سازد. به اعتقاد گادامر فهم همواره از دورن یک وضعیت صورت می‌پذیرد و ازاین‌رو متضمن نوعی سنت یا پیش‌داوری و برخوردار از یک افق تاریخی خاص است. در متن، این افق با دورنماست که موضوع [ابژه] بر آگاهی یا ذهن [سوژه] اشک‌بار می‌گردد. بنابراین فهم موضوع فقط بر اساس یک ساختار ماقبل حملی صورت می‌پذیرد. این ساختار، پیش‌نگر فهم با مجموعه‌ای از پیش‌فهم‌هاست که فهم را امکان‌پذیر می‌کند. به اعتقاد گادامر هرگونه فهم درک متقابل مستلزم امتزاج نسبی افق‌هاست. قرائت، فهم و تفسیر متون نیز به همین شکل صورت می‌پذیرد. «هر برخوردی با سنت که در بطن آگاهی تاریخی تحقق می‌یابد دربرگیرنده‌ی تنشی میان متن و زمان حال است. وظیفه‌ی هرمنوتیک آن است … که این تنش را به‌نحوی آگاهانه برجسته سازد.»۸ افق تاریخی متن از افق مفسر متمایز می‌گردد، ولی از آنجا که افق مفسر خود محصول سنت است، این تمایز به طور هم‌زمان برقرار و محو می‌شود و بدین‌ترتیب، به قول گادامر، نوعی امتزاج واقعی افق‌ها رخ می‌دهد که فهم و تفسیر معنای متن را ممکن می‌سازد، هرچند که این را نمی‌توان معنای غایی یا مطلق یا تنها معنای حقیقی متن دانست. مفهوم دیالوگ یا گفت‌وگو با متن این خطر را دربردارد که متن به‌منزله‌ی یک ذهن تعبیر شود و بار دیگر به ذهنیت یا نیت مؤلف فروکاسته شود. گادامر به شدت با این تعبیر مخالفت می‌کند و به همین دلیل نیز بلافاصله پس از طرح مفهوم «امتزاج افق‌ها» می‌گوید: «ما این کنش آگاهانه برای امتزاج افق‌ها را به‌منزله‌ی هدف و رسالت آگاهی تاریخی از تأثیرات توصیف کردیم» [همان جا، صص ۲۷۳-۲۷۴]. آگاهی از تاریخ تأثیرات یکی دیگر از مفاهیم بنیانی نظریه‌ی هرمنوتیکی گادامر است. افق تاریخی متن نه در نیت مؤلف خلاصه می‌شود و نه در اولین قرائت متن، این افق در واقع مجموعه‌ای از قرائت‌هاست که در فاصله‌ی تاریخی میان ظهور متن و تفسیر آن در زمان حال رخ داده است. تأثیراتی که متن در این فاصله بر جای گذاشته جزئی از هویت تاریخی و مبنای تاریخمندی آن محسوب می‌شود. همان‌طور که گادامر می‌گوید قرائت و تفسیر ما از افلاطون هرگز نمی‌تواند تفاسیر کانت و هگل از افلاطون را ندیده گرفته و بدان‌ها بی‌ربط باشد، موقعیت تاریخی ما و حضور کانت در فاصله‌ی تاریخی میان ما و افلاطون خودبه‌خود بدین معناست که ما مکالمات افلاطون را به‌منزله‌ی مجموعه‌ای از قرائت‌ها [از جمله قرائت کانت] و تأثیرات تاریخی قرائت می‌کنیم؛ پس امتزاج افق‌ها و تفسیر آثار افلاطون چیزی نیست جز آگاهی از تاریخ این تأثیرات. نتیجه‌ی این تفسیر فهم خاصی از افلاطون است که در مقایسه با فهم کانت از افلاطون و فهم خود او از آثار خویش نه بهتر است و نه بدتر، بلکه صرفاً فهمی متفاوت است.

ناسازگاری نظریه‌ی گادامر با عبارت عین‌القضات کاملاً آشکار است، متن آینه‌ای نیست که خواننده فقط تصویر خود را در آن مشاهده کند، تاریخمندی تفسیر به معنای دلبخواهی بودن آن نیست و ازاین‌رو می‌توان درباره‌ی تفاسیر مختلف و کفایت یا عدم کفایت آن‌ها به قضاوت پرداخت. علاوه بر این به قول گادامر خواننده با نوعی «پیش‌بینی و انتظار کمال» به سراغ متن می‌رود و متن از طریق تاریخ تأثیراتش به طور فعال در شکل‌گیری معنا و دیالوگ با خواننده مشارکت می‌کند.

عبارت عین‌القضات به شکل خاصی از متون (متون شعری) اشاره دارد، در نقد ادبی، سنتی وجود دارد که متأثر از نظریات نیچه است و همواره درون‌ماندگاری متون شعری را در برابر تاریخمندی تفسیر قرار می‌دهد. متون شعری خود زمینه‌ی معنایی خویش هستند، مصداق خارجی ندارند و از زمان به‌عنوان ابزاری برای اشاره و ارجاع استفاده نمی‌کنند. معنای این متون نسبت به آن‌ها درونی و ذاتی است و ازاین‌رو آن‌ها را متون درون‌ماندگار immanent texts می‌نامند. متون شعری علی‌رغم تعلق به تاریخ و مشی خاص، به‌نحوی «بی‌زمان» و «جاودانه» محسوب می‌شوند، در واقع این «بی‌زمانی» خود یکی از مضامین اصلی کنش شعری و نمونه‌ی بارزی از خصلت انعکاسی متون شعری است؛ زیرا این متون خود مصداق خویش هستند. این امر در تفسیر گادامر از متون درون‌ماندگار شعری نقشی مهم ایفا می‌کند. متون شعری نه به چیزی خارج از قلمرو زبان، بلکه به ذات زبان یا آنچه گادامر زیانمندی می‌نامد، اشاره می‌کند. مرجع اصلی آن‌ها پیوند و یگانگی تاریخی زبان و تجربه است به بخشی از تجربه‌ی عینی؛ بنابراین مصداق حقیقی متون شعری چیزی نیست جز شعر. اما این اشاره به زیانمندی در واقع روی دیگر تاریخمندی فهم و تفسیر است. متون شعری به‌واسطه‌ی مقاومت خود در برابر تفاسیر متعدد تاریخی، خواننده را وامی‌دارد تا از خصلت تاریخی قرائت خود آگاه شود. متون شعری این حقیقت را آشکار می‌سازند که «فقط از خلال زمان می‌توان بر زمان غلبه کرد» و به «بی‌زمانی» رسید.

به اعتقاد گادامر هرگونه فهمی متضمن نوعی فهم نفس است؛ زیرا فقط در فرایند فهم دیگری است که پیش‌داوری‌ها و هویت سنتی تاریخی نفس آشکار می‌شود، فهم متن نیز فقط به‌منزله‌ی رویارویی با دیگری به فهم نفس می‌انجامد. خیره شدن در آینه هرگز به شناخت نفس نمی‌انجامد؛ زیرا در واقع شکل‌گیری نفس فردی و آگاهی از تمایز آن از جهان و دیگران، ‌تنها پس از شکسته شدن این رابطه‌ی آینه‌ای و پشت سر گذاردن این مرحله‌ی اولیه آغاز می‌شود.

رولان بارت در نظریه‌ی نقد ادبی خود قرائت و تفسیر متون را منوط به ارائه‌ی یک زمینه‌ی معنایی دانست، در نگرش غیرتاریخی او جایی برای مفاهیمی چون «امتزاج افق‌ها» و «تاریخ تأثیرات» وجود نداشت. بی‌شک آشکار کردن ساختار متن و رمزگشایی آن نیازمند یک زمینه‌ی معنایی بوده، ولی اکنون این زمینه باید تماماً از طریق خواننده و منتقد ارائه می‌شد و همین امر نیز نقد و تفسیر را به کنشی ذهنی‌گرا بدل ساخت. شباهت ظاهری این نظر با عبارت عین‌القضات این پرسش را برمی‌انگیزد: آیا بارت متون ادبی را آینه‌هایی می‌دانست که خواننده می‌تواند (یا باید) در آن‌ها تصویر خویش را مشاهده کند؟ بی‌هیچ تردیدی باید گفت که پاسخ منفی است، در واقع اگر بخواهیم بر مهم‌ترین، اصلی‌ترین و همیشگی‌ترین مضمون نظری در حیات فکری بارت انگشت بگذاریم، باید بلافاصله به نفرت او از رئالیسم، تقلید [مایمیسم mimesis] و نظریه‌ی «ادبیات همچون بازتاب واقعیت» اشاره کنیم. برای بارت تقلید نام ژنریک مجموعه‌ای از مفاسد بود؛ بلاهت، تکرار، یک‌نواختی، فریب، آگاهی کاذب و سترونی، فساد و گندیدگی تقلید، بارت را به تهوع وامی‌داشت و به همین دلیل کریستوفر برندرگاست،۹ نظریه‌ی او درباره‌ی «تقلید به‌منزله‌ی غثیان» را نقطه‌ی مقابل نظریه‌ی افلاطون درباره‌ی «تقلید به‌منزله‌ی زهر» می‌داند. افلاطون آثار هنری را انعکاس انعکاسات، ‌پست‌ترین درجه و نقطه‌ی مقابل مُثل یا حقیقت فلسفی می‌دانست. از نظر او ازدیاد و تکثیر این تصاویر زهری مهلک بود که سلامت اجتماع را به خطر می‌انداخت. بارت برعکس، انعکاس «جهان واقعی» در «آینه‌ی هنر» و تقلید متون ادبی رئالیستی از واقعیت اجتماعی را یک ابزار ایدئولوژیک مهم برای حفظ «نظم و قانون»، طبیعی جلوه دادن روابط اجتماعی، محو نگرش انتقادی و تحمیق و منفعل ساختن خواننده می‌دانست؛ ازاین‌رو کاربرد استعاره‌ی آینه در مورد ادبیات، تنها می‌توانست تهوع و نفرت او را برانگیزد. تحول موضع بارت و جدایی او از ساخت‌گرایی سنتی، تحولی که در نتیجه‌ی آن فرزند ناخلف خانواده، یعنی نقد ادبی ساخت‌گرا، علیه قوم و تبار خویش قیام کرد و در نهایت در هیئت نظریه‌ی واسازی در برابر ادعاهای علمی رشته‌ی نشانه‌شناسی قد برافراشت.۱۰

اشاره‌ای کوتاه به کتاب مشهور م. آبرامز، آینه و چراغ. نظریه‌ی رمانتیک و سنت انتقادی، نکته‌های تازه‌ای را مطرح می‌کند. این کتاب را که امروزه جزء متون کلاسیک نقد ادبی به شمار می‌رود، می‌توان به تعبیری خاص، یکی از نخستین نمونه‌های واسازی دانست. هدف آیرامز اثبات این نکته است که بسیاری از مفاهیم و نگرش‌های نقد نوین و جنبش‌های جدید ضدرمانتیک در واقع دستاورد هنرمندان رمانتیکی چون کولریچ بوده است. در نتیجه‌ی کار آیرامز معلوم شد که ضدرمانتیک‌ها بسیار پیش از آنچه که خود می‌پندارند رمانتیک هستند و نظریه‌ی رمانتیک نیز برخلاف تصور ناقدان آن حاوی عناصر و پیش‌فرض‌هایی است که ثبات و یک‌دستی آن را از درون به هم می‌زنند، به‌نحوی‌که می‌توان با تکیه بر آثار خود رمانتیک‌ها به واسازی نظریه‌ی رمانتیک پرداخت.۱۱

آبرامز عنوان کتاب خویش را از این عبارت بیتس اخذ کرده است: «آن روح باید که خود خائن به خویش و منجی خود گردد … آینه‌ای که چراغ می‌شود.» آبرامز استعاره‌ی آینه را برای اشاره به زیباشناسی ماقبل رمانتیک به کار می‌گیرد که در آن وظیفه‌ی هنر تقلید از واقعیت است و اثر هنری آینه‌ای است که هنرمند در برابر طبیعت می‌گیرد تا حقیقت ذاتی آن را آشکار و ابدی سازد. در مقابل، استعاره‌ی «چراغ» بیانگر اصل مرکزی زیباشناسی رمانتیک است که اثر هنری را تجلی نبوغ هنرمند می‌داند. این نوع زیباشناسی، رابطه‌ی اثر و هنرمند را برجسته می‌سازد و آن را در مرکز تجربه‌ی هنری قرار می‌دهد، اما نگاهی کوتاه به تاریخ عقاید فلسفی و زیباشناختی روشن می‌کند که مسئله به این سادگی نیست و تقسیم‌بندی آبرامز و بیتس -که به اعتقاد کولر جنبه‌ی ارزشی نیز دارد ۱۲- تا حد زیادی دلبخواهی است. برداشت عصر روشنگری [قرن ۱۷] از استعاره‌ی «آینه» همواره انتزاعی و مکانیکی نبود و در بسیاری از موارد استعاره‌ی «آینه» به ذهن فعال و خالقش اشاره می‌کرد که دست‌کمی از «چراغ» نداشت. با احیای مقوله‌ی تقلید (مایمسیس) در سنت رئالیسم [قرن ۱۹] «آینه» بار دیگر جانشین «چراغ» شد، ولی «رمان تو» ضدرئالیستی مورد علاقه‌ی بارت که پس از زوال رئالیسم مطرح شد هیچ ربطی به «چراغ» رمانتیک‌ها نداشت. در واقع جنبه‌ی دلبخواهی تقسیم‌بندی ابرامز معلول ماهیت مبهم و دوگانه‌ی خود «آینه و چراغ» است.

ژاک لاکان در توضیح جذابیت «مرحله‌ی آینه‌ای» ۱۳ به این نکته اشاره می‌کند که در این مرحله نفس به‌منزله‌ی کلیتی واحد نمایان و رؤیت‌پذیر می‌شود و به همین دلیل نیز کودک هرگز این مرحله را کاملاً پشت سر نمی‌گذارد و همواره می‌خواهد خود را با تصاویر معرف کلیت یکی سازد. اما عشق به کلیت و نفرت از پراکندگی چه در نفس و چه در جهان، مشخصه‌ی اصلی جنبش رمانتیک بود. ذهن و رمانتیک همواره مشتاق آن بود تا دنیای درون و برون را متحد و یکی سازد، اشتیاقی کودکانه که بلوغ را ناممکن می‌ساخت و نتیجه‌اش محبوس شدن در «جهانی آینه‌ای» بود، جهانی که در آن نفس تنها تصاویر خود را می‌دید و بس.

پیوند مرموز ذهنیت رمانتیک با «آینه»، ایهام نهفته در این استعاره را بازمی‌تابد، اما این ابهامی است که حتی «چراغ» را نیز تاریک می‌کند. کولر در قطعه‌ای که باید آن را نمونه‌ی برجسته‌ای از کاربرد تکنیک‌های واسازی دانست به شرح ابهام می‌پردازد: «ذهن یا شاعر به‌مثابه چراغ: قدرت این تصور در چیست؟ چراغ وسیله‌ای است که در تاریکی یا به هنگام کمبود نور، محیط را روشن می‌کند. نور چراغ جانشین نور مقلد نور طبیعی است و با آن رابطه‌ای معین دارد. معنای چراغ وابسته به نظامی است که آن را به منشأ نور یا جانشینی برای خورشید بدل می‌سازد، اهمیت و معنای چراغ توسط نوعی رابطه‌ی تقلیدی (مایمتیک) برقرار می‌شود. بی‌شک میان شاعر به‌مثابه چراغ -که به لطف الهی نوری همچون انوار الهی ساطع می‌کند- و شاعر به‌مثابه آینه-که نور الهی را بازمی‌تابد- تفاوتی وجود دارد، اما هردوی آن‌ها ما را در برابر نظامی قرار می‌دهند که بر رؤیت‌پذیری، ‌حضور و نمودکاری representation مبتنی است، جایی که ذهن با مؤلف بر آنچه درک می‌کند و می‌نماید، نور می‌تاباند. سرراست بگوییم، بدون نور، آینه هیچ فایده‌ای ندارد و روشن کردن صحنه نیز کاری لغو و بیهوده است مگر آنکه چیزی برای ثبت یا انعکاس آنچه آنجاست، وجود داشته باشد.»۱۴ پس هر چراغی آینه (مایسیس) و هر آینه‌ای به چراغ (خلاقیت) نیازمند است.

نظریه‌های گوناگون نقد ادبی پر از چراغ و آینه است و ما می‌توانیم تلاش خود برای فراهم آوردن یک زمینه‌ی معنایی را به طور نامحدود ادامه دهیم! و در حقیقت همین نامحدود بودن زمینه است که دستیابی به یک تفسیر قطعی و نهایی و «حقیقت غایی» متن را ناممکن می‌سازد، ولی همین اندازه برای مقصود ما کافی است. پرداختن به نکات حاشیه‌ای متن [مثال‌ها، تشبیهات، استعاره‌ها و غیره]؛ یعنی آن قسمت‌های آسیب‌پذیر و حفاظت‌نشده‌ای که پیش‌فرض‌ها، شکاف‌ها و تناقضات متن و همچنین لغزش‌های قلمی مؤلف در آن‌ها تجلی می‌کند، کی از مؤثرترین تکنیک‌های واسازی است، این تکنیک معمولاً برای روشن ساختن معانی ضمنی و پنهان متن به کار می‌رود -که درست نقطه‌ی مقابل اهداف و معانی صریح و آشکار آن می‌باشند- نه برای افشای بی‌معنایی و بی‌ربط بودن متن؛ اما ساختار و تأویل متن به شیوه‌ای مونتاژ شده است که در آن تقریباً همه چیز به یک اندازه حاشیه‌ای (یا مرکزی) است و بی‌معنایی آن نیز جزء اساسی محتوای کتاب، رمز جذابیت و احتمالاً تنها «معنای حقیقی» آن است. آنجا که هیچ آینه‌ای نیست، هر شمع بی‌فتیله‌ای می‌تواند خود را چراغ بنامد. در خاتمه باید گفت ساختار و تأویل متن به‌راستی ستمی است که مؤلف بر خود و خوانندگان و موضوع کتابش روا داشته است.

معرفی دیلتای

مؤلف در پیشگفتار جلد اول نوشته است: «در این کتاب ناگزیر بارها از مرز سخن زیباشناسیک گذشته و به شرح جستارهای فلسفی پرداختم. کوشیدم در این «حاشیه رفتن‌ها» خلاصه‌گو باشم و تنها نکته‌هایی را شرح دهم که بی‌میانجی به کار امور هنری آمده هستند و بدون آن‌ها شماری از مباحث اصلی ناشناخته می‌ماند. این را نوشتم تا خواننده بداند که تنها گوشه‌ای از جهان فکری اندیشمندانی چون کوبسن، باختین … بر او آشکار شده است … و این کتاب را پیش از درآمدی به اندیشه‌ی زیبایی‌شناسیک مدرن نشناسد» (ساختار و تأویل متن جلد اول ص ۱).

ما برای بررسی دقیق‌تر ادعاهای مؤلف، به طور مشخص بخش دیلتای را برگزیدیم تا نشان دهیم که مؤلف تا چه اندازه در ادعای خود صادق بوده است. از ۱۰ صفحه‌ای که به دیلتای اختصاص یافته است، مؤلف در ۸ صفحه به شرح و بسط اصول فلسفی دیلتای پرداخته و تنها در ۲ صفحه کوشیده است تا به قول خود اصول زیباشناسیک دیلتای را روشن و مشخص سازد، این بخش با جمله‌ی «اکنون می‌توانیم به سویه‌ی زیبایی‌شناسیک هرمنوتیک دیلتای رفت»، شروع می‌شود. مؤلف در بخش نخست آن‌قدر حاشیه رفته است که حتی بحث انگلیس در آنتی‌دورینگ درباره‌ی دیالکتیک طبیعت را نیز مطرح ساخته است بدون اینکه ربطی به موضوع داشته باشد. نظر ما این است که مؤلف در این بخش به سبب در دست نداشتن متون درجه دوم که هادی و راهنمای وی در باب گشودن بحث درباره‌ی دیلتای باشد به شرح شایعاتی درباره‌ی فلسفه‌ی وی پرداخته و ناچار نه فلسفه‌ی وی را در ۸ صفحه روشن ساخته است و نه درباره‌ی زیباشناسی وی در ۲ صفحه حرفی زده است. اما اگر به یادداشت‌های فصل هفدهم نگاهی بیندازیم از وفور ارجاعات به متون دیلتای و متون درباره‌ی دیلتای به وحشت می‌افتیم.

مؤلف در یادداشت شماره ۴۰ به کتاب زیر اشاره کرده و خواننده را به خواندن آن ترغیب کرده که به احتمال قوی خود آن را نخوانده است؛ زیرا اگر می‌خواند مطالب این ۱۰ صفحه به جای حاشیه‌روی، مطالبی دقیق درباره‌ی دیلتای می‌بود:

K.Muller Vollmer. Towards a Phenomenological Theory of Lilerture, ?study of Wilhelm Dillthey’s poelik, the ???,۱۹۶۳.

در اینجا به دو منظور مهم که در پایان روشن خواهد شد به طور موجز به شرح و بیان اصول نظری فلسفه‌ی دیلتای و مقولات اساسی آن می‌پردازیم که مؤلف این مطالب را یک‌سر از قلم انداخته و به جای آن نمایشنامه‌ی شاهزاده‌ی دانمارک را بدون هملت به اجرا درآورده است:

اصول فلسفه‌ی دیلتای در وهله‌ی نخست وقف پی‌افکندن روش‌شناسی مناسبی برای فهم تجلیات Expression اجتماعی و هنری آدمی بود و برای این منظور چنین می‌پنداشت که باید از روش‌شناسی تقلیل‌گرا و مکانیستی علوم طبیعی فراتر برویم. به همین سبب است که مولر فولمر تلاش‌های دیلتای را پدیدارشناسانه خوانده است، تفسیری که سایر مفسران از جمله مکریل و هاجز و پالمر با آن موافق نیستند. رسیدن به چنان منظوری مستلزم فهم این ۳ مسئله است:

۱- پرداختن به چندوچون این روش‌شناسی امری معرفت‌شناسانه است.

۲- این روش باید فهم ما از آگاهی تاریخی را عمیق‌تر سازد.

۳- این روش ما را قادر می‌سازد که تجلیات را از خود «زندگی» بفهمیم.

 اگر این ۳ مسئله فهمیده شود تمایز میان علوم انسانی Geisteswissen schaften و علوم طبیعی Naturwissen Schafen فهمیده خواهد شد. دیلتای دو نوع بنیاد متافیزیکی برای توصیف آفریده‌های انسانی وارد می‌کند، مخالفت او با هگل ناشی از همین امر است، هرچند در اواخر عمر می‌خواست با توسل به مفهوم «روح عینی» هگل خود را از دست تناقض‌های فلسفه‌اش رهایی بخشد و نتوانست.۱۵ دیلتای می‌پرسد سرشت فهمی که بنیاد مطالعه‌ی آدمی است، چیست؟ به‌عبارت‌دیگر، پرداختن به این امر را در حوزه‌ی معرفت‌شناسی می‌داند. به معنایی دیلتای ادامه‌دهنده‌ی فلسفه‌ی انتقادی کانت است، اما وی را به‌هیچ‌وجه نمی‌توان یک نئوکانتی به‌حساب آورد.۱۶ دیلتای معتقد بود که کانت در «نقد عقل ناب» بنیادهای معرفت‌شناختی علوم را پی‌ریخت، اما دیلتای رسالت خود را نوشتن «نقد عقل تاریخی» می‌دانست که می‌بایست بنیاد معرفت‌شناسی در «علوم انسانی» را پی‌ریزی کند. برای وی صحت مقولات کانتی در مورد علوم طبیعی تردیدناپذیر بود، اما می‌پنداشت مقولات پیشینی زمان و مکان برای فهم زندگی درونی آدمی بی‌اثرند. به سبب رد هر نوع مقوله‌ی پیشینی است که هاجز، دیلتای را یک تجربه‌گرا می‌خواند که درعین‌حال رمانتیک نیز هستند.۱۷ منتهی تجربه‌ای که دیلتای از آن سخن می‌گوید تجربه‌ی خاصی است که از آن سخن خواهیم گفت.

فرمول هرمنوتیکی دیلتای

دیلتای می‌نویسد: «آن علمی به علوم انسانی تعلق دارد که موضوعش از طریق روشی مبتنی بر رابطه‌ی سیستماتیک میان زندگی، تجلی و فهم Verdtchen به دست آمده باشد.»۱۸

این ۳ مقوله بنیان هرمنوتیک دیلتای را تشکیل می‌دهند و هرگونه بحثی درباره‌ی دیلتای بدون اشاره به آن بی‌معنی است و تمامی شارحان دیلتای به تشریح و توصیف این مقولات می‌پردازند.

۱. تجربه

در آلمان برای تجربه دو کلمه وجود دارد، نخست Erfahrung، دوم کلمه‌ای خاص که در ایام اخیر جعل شده است: Erlebnis.

Erfahrung  به تجربه به‌طورکلی اطلاق می‌شود، مثل اینکه بخواهیم به «تجربه‌ی زندگی» اشاره کنیم، اما دیلتای از واژه‌ی Erlebnisاستفاده می‌کند که از فعل Erlebneu (بیشتر به معنی تجربه‌ی فردی) مشتق شده است. باید متذکر شد که فعل منفرد Erlebnis را قبل از دیلتای کسی در آلمان استفاده نکرده بود و شکل جمع آن‌ Erlebnisse را می‌توان در نوشته‌های گوته یافت، گمان می‌رود که دیلتای این واژه را از گوته به وام گرفته است. دیلتای می‌نویسد: «آنچه در سیلان زمان وحدتی را در زمان حال تشکیل می‌دهد -زیرا دارای معنی واحدی است- کوچک‌ترین جزیی است که ما می‌توانیم آن را به‌منزله‌ی نوعی «تجزیه» تلقی کنیم.»۱۹ به‌عبارت‌دیگر، تجربه با معنایی از یک نقاشی را هرچند در زمان‌های متفاوت رخ داده باشد می‌توان یک تجربه یا Erlebnis نامید. خصوصیت این واحد معنا چیست؟ دیلتای به تفصیل این امر را توضیح می‌دهد؛ زیرا فهم Erlebnis که می‌توان آن را به «تجربه‌ی زنده» ترجمه کرد در هرمنوتیک دیلتای بسیار مهم است. تجربه‌ی زنده محتوای بازاندیشیده‌شده آگاهی نیست؛ زیرا در این صورت چیزی می‌بود که ما از آن آگاهی می‌داشتیم، تجربه‌ی زنده، خود این عمل است ‌و چیزی است که ما با آن و از طریق آن زندگی می‌کنیم. تجربه‌ی زنده می‌تواند به موضوع بازاندیشی مبدل شود که آن‌وقت دیگر تجربه‌ی بی‌واسطه و زنده نخواهد بود. «تجربه‌ی زنده را نباید چیزی دانست که آگاهی بر فراز آن می‌ایستد و آن را ادراک می‌کند.»۲۰

این امر بدان معناست که تجربه نمی‌تواند مستقیماً خود را درک کند؛ زیرا در غیر این صورت خود باید عمل بازاندیشیده‌شده‌ی آگاهی باشد؛ بنابراین تجربه‌ی زنده ماقبل جدایی سوژه و ابژه وجود دارد. تجربه‌ی زنده، ‌برخورد مستقیم با زندگی و تجربه‌ی بی‌واسطه آن است.

دیلتای می‌نویسد: «شیوه‌ای که در آن تجربه‌ی زنده خود را به من عرضه می‌کند [یعنی آنجا-برای-هست] کاملاًً با شیوه‌ای که تصاویرimages در برابر من ظاهر می‌شوند متفاوت است. آگاهی از تجربه و برساختن Constiution آن یکی هستند، هیچ جدایی میان آنچه در آنجا -برای- من هست با آنچه در تجربه در آنجا-برای-من هست وجود ندارد، بلکه در واقع هستی صرفش برای من از چیستی آن در آنجا حضور دارد Whatness که برای من در آنجا حضور دارد جدایی‌ناپذیر است.»۲۱

اما اشتباه است که تجربه‌ی زنده را اشاره‌گر به نوعی واقعیت ذهنی صرف بدانیم؛ زیرا تجربه‌ی زنده واقعیت همان چیزی است که برای -من- در آنجا هست، قبل از آنکه تجربه به ابژه بدل شود. دیلتای می‌خواهد نشان دهد که تجربه‌ی زنده قلمروی است ماقبل سوژه و ابژه، قلمروی که جهان و تجربه‌ی ما از آن با هم داده می‌شوند. امر دیگر برای دیلتای تأکید بر زمانمند بودن (Temporality) «شبکه‌ی روانی» است که در تجربه‌ی زنده به ما داده می‌شود. تجربه‌ی زنده امری ایستا نیست، بلکه در وحدت معنایی‌اش از آن فراتر می‌رود و در شبکه‌ی کلی معنایی، هم خاطره‌ی گذشته و هم پیش‌بینی آینده را دربرمی‌گیرد. معنا را نمی‌توان به تصور درآورد مگر در مضمون آنچه که از آینده انتظار می‌رود و آنچه در گذشته اتفاق افتاده است. دیلتای با زحمت فراوان می‌خواهد اثبات کند که زمانمند بودن تجربه چیزی نیست که به شکل بازاندیشیده‌شده توسط آگاهی تحمیل شده باشد، موضعی که کانت داشت و ذهن را عامل فعالی می‌پنداشت که وحدت را بر ادراک تحمیل می‌کند. زمانمند بودن از نظر دیلتای به طور مضمر در تجربه‌ای که به ما داده می‌شود مستتر است.

بنابراین دیلتای با تأکید بر زمانمند بودن تجربه می‌خواهد تاریخی بودن جهان انسانی را مؤکد سازد. تاریخی بودن ( ؟؟؟؟ Geschich) به این معنا نیست که آدمی اسیر گذشته باشند، بلکه اعتراف به زمانمند بودن تجربه‌ی زنده است که می‌خواهیم توصیفش کنیم و بدین معناست که ما حال را فقط در افق گذشته و آینده می‌توانیم رؤیت کنیم، ‌این امر ربطی به فعالیت آگاهی ندارد، بلکه در ساختار تجربه‌ی زنده نهفته است. زمانمند بودن تجربه‌ی زنده از نظر دیلتای دارای نتایج هرمنوتیکی بسیار است؛ زیرا روشن می‌سازد که بررسی جهان انسانی با مقولات علمی نامیسر است.

۲. تجلی

دومین واژه در فرمول دیلتای Ausdrack است که می‌توان آن را به تجلی ترجمه کرد. از نظر دیلتای تجلی، تجسم احساسات آدمی نیست، بلکه «تجلی زندگی» است. تجلی می‌تواند به یک ایده و یک قانون و زمان و به هرچه بازتاب و مُهر و نشان زندگی درونی آدمی را داراست اطلاق شود. تجلی را می‌توان به عینیت بخشیدن (Objectification) ذهن و احساس و اراده‌ی آدمی نیز تعبیر کرد. اهمیت هرمنوتیکی عینیت بخشیدن بدین سبب است که «فهم» می‌تواند بر تجلی «عینی» تجربه‌ی زنده متمرکز شود و در پی درون‌نگری (Introspection) برنیاید. از نظر دیلتای درون‌نگری نمی‌تواند بنیاد علوم انسانی قرار گیرد و برای دانش از خویش نیز بنیادی نااستوار است؛ بنابراین علوم انسانی به ضرورت باید بر «تجلی‌های زندگی» اتکا کند، تکیه بر عینیت‌یافته‌های زندگی اساساً هرمنوتیک است. وی می‌نویسد: «هر چیزی که روح آدمی در آن خود را عینیت بخشیده است در حیطه‌ی علوم انسانی قرار می‌گیرد.»۲۲

اثر هنری به‌منزله‌ی عینیت‌یافته‌های تجربه‌ی زنده

حیطه‌ی مطالعات انسانی بسیار گسترده است. اکنون پرسش این است که فهم اثر هنری و به بیان دقیق‌تر فهم آثار ادبی چگونه میسر می‌شود و جای آن کجاست؟ دیلتای تجلیات متعدد زندگی را در ۳ مقوله‌ی مهم طبقه‌بندی می‌کند:

الف. آرا (Ideas)؛ یعنی مفاهیم (Concepts) و احکام (judgments) که فقط در «محتواهای تفکر» هستند و از مکان و زمان و شخصی که آن‌ها را صادر می‌کند مستقل هستند و به همین سبب به آسانی می‌توان با آن‌ها ارتباط برقرار کرد.

ب. اعمال (Actions)؛ اعمال را به‌سختی می‌توان تفسیر و تأویل کرد؛ زیرا در هر عملی هدفی نهفته است، اما مشکل می‌توانیم عواملی را روشن سازیم که موجب شده‌اند درباره‌ی عملی تصمیم بگیریم.

ج. تجلیات تجربه‌ی زنده (Expressions of Lived Exprience)؛ حیطه‌ی این مقوله از تجلیات خودانگیخته‌ی زندگی درونی مانند یک ایما شروع می‌شود و به کارهای آگاهانه مانند آثار هنری ختم می‌شود.

 دیلتای دو مقوله‌ی نخست را «اشکال ظهور زندگی» (Lebensausserungen) و مقوله‌ی سوم را «تجلیات تجربه‌ی زنده»Erlebnisausdrucke نام می‌نهند. در مقوله‌ی سوم است که تجربه‌ی درونی زندگی متبلور می‌شود و به‌خوبی تجلی می‌یابد و فهم و تأویل با سخت‌ترین موانع و در نتیجه سخت‌ترین وظایف روبه‌روست. به گفته‌ی دیلتای: «تجلی تجربه‌ی زنده چقدر از اعمال و آرا متفاوت است! رابطه‌ای خاص میان تجلی تجربه‌ی زنده به‌منزله‌ی تجلی خود زندگی و فهم که آن را محقق می‌سازد وجود دارد. تجلی می‌تواند متضمن سهمی از شبکه‌ی زندگی درونی (see lischen zusammenhang) باشد، سهمی بسیار بیشتر از آنچه درون‌نگری قادر به درک آن است؛ زیرا تجلی از اعماقی برمی‌خیزد که آگاهی را توان روشن ساختن آن نیست.»۲۳

اثر هنری بسیار عمیق‌تر از ایمانست؛ زیرا ایمان می‌تواند فریب‌دهنده باشد، اما هنر بیانگر خود تجربه است و فریب را در آن راهی نیست. دیلتای می‌نویسد: «آثار بزرگ هنری بینشی مستقل از شاعر و هنرمند و نویسنده و خالقش پدید می‌آورند … و ما وارد قلمروی می‌شویم که خالق دیگر فریب نمی‌دهد … به‌راستی این اثر در صدد نیست که چیزی درباره‌ی خالق خود بگوید، اثر هنری که دربردارنده حقیقت خویش است آنجا ایستاده است استوار و رؤیتپذیر پابرجا …»؛ ۲۴ زیرا اثر هنری به خود زندگی اشاره می‌کند و به همین علت اثر هنری تکیه‌گاهی مطمئن و مستحکم برای علوم انسانی است. اثر هنری که ثابت و عینی است فهم هنری تجلیات را فراهم می‌سازد. به گفته‌ی دیلتای: «بدین‌ترتیب در محدوده‌ی میان معرفت و عمل، حلقه و یا قلمرویی به وجود می‌آید که در آن زندگی خود را در چنان ژرفایی آشکار می‌کند که دست مشاهده و بازاندیشی و نظریه به آن نمی‌رسد.»۲۵ از میان تمامی آثار هنری آثار نوشتاری بیشترین قدرت را برای بازگشایی زندگی درونی آدمی دارند و به همین سبب هرمنوتیک وظیفه‌ی مهمی در پیش رو دارد.

دیلتای تأکید می‌کند که اصول هرمنوتیک می‌تواند راه رسیدن به نظریه‌ی عام فهم را هموار سازد؛ زیرا «بیش از همه چیز … درک ساختار زندگی درونی بر پایه‌ی تفسیر آثار استوار است، آثاری که در آن‌ها یافت زندگی درونی کاملاً متجلی شده است.»۲۶ بنابراین برای دیلتای و هرمنوتیک اهمیتی جدیدتر و گسترده‌تر می‌یابد؛ زیرا وظیفه‌ی آن نه فقط تفسیر متن بلکه چگونگی گشودگی زندگی و تجلی آن در آثار هنری است.

۳. فهم(Verstchen)

فهم مثل دو مقوله‌ی دیگر، فرمول دیلتای در معنایی ویژه مورد استفاده قرار می‌گیرد؛‌ فی‌المثل «فهم» به فهمیدن مفهومی عقلانی مثل مسئله‌ای ریاضی مربوط نمی‌شود. فهم برای درک ذهن یا روح (Geisit) انسان دیگر به کار می‌رود. این امر اساساً ربطی به عمل شناخت ذهن ندارد، بلکه لحظه‌ای خاص است که زندگی‌ای، زندگی دیگر را می‌فهمد. «ما در تبیین فقط از فرایندهای فکری استفاده می‌کنیم، اما به یاری فعالیت همگانی قدرت‌های ادراکی ذهن، می‌فهمیم.»۲۷

دیلتای در جای دیگری با عبارت روشن‌تری فهم را تعریف می‌کند: «ما طبیعت را تبیین (Explain) می‌کنیم درصورتی‌که آدمی را باید بفهمیم.»۲۸ بنابراین فهم فرایندی ذهنی است که با آن تجربه‌ی زنده‌ی بشری را درک می‌کنیم، «فهم» نیز درست مثل مقوله‌ی تجربه‌ی زنده دارای تمامیتی است که از چنگ نظریه‌پردازی عقلانی می‌گریزد.

فهم جهان، افراد انسانی و بنابراین امکانات سرشت خود را آشکار می‌سازیم. فهم فقط عمل نکردن نیست، بلکه تجربه‌ی مجدد جهانی است که دیگری در تجربه‌ی زنده‌ی خود با آن مواجه می‌شود. فهم، علم بازاندیشیده‌شده و آگاهانه‌ی قیاس نیست، بلکه عمل ساکن تفکر است که با آن فرد «خود را در دیگری بازمی‌یابد.»۲۹

ما از شرح و بسط سایر مقولات دیلتای صرف‌نظر می‌کنیم و از تشریح سیر تحول آرای دیلتای خودداری می‌نماییم،۳۰ از خواننده‌ی مشتاق و جست‌وجوگر می‌خواهیم که اگر همچون ما و مؤلف به سبب آشنایی به زبان آلمانی و یا محدودیت‌های دیگر دستش به گزاملته شقیفتن دیلتای نمی‌رسد برای آشنایی با زیبایی‌شناسی دیلتای به فصول ۲ و ۳ و ۴ کتاب مکریل ۳۱ که نزدیک به ۳۵۰ صفحه را دربرمی‌گیرد نگاهی بیندازد که از آن جمله می‌توان به «سه وظیفه‌ی نقد ادبی»، «قوانین دگردیسی تخیلی»، «خیال و درک اسلوب»، «هفت قلمرو احساس» و «خیال شاعرانه» که دیلتای ۵ خصوصیت و ۲ نوع برای آن قائل است و جز آن، اشاره کرد.

روشن است که این بررسی جای عرضه‌ی فلسفه‌ی دیلتای نیست، اما این کار را یکی به این دلیل کردیم که نشان دهیم توضیح آرای یک فیلسوف به گونه‌ای که بیشتر خوانندگان آن را بفهمند کار دشواری نیست و ابهام در عرضه‌ی این مطالب نشان‌دهنده‌ی ضعف شارح در فهم آن‌هاست و نکته‌ی مهم دیگر اینکه ما نیز همچون مؤلف به زبان آلمانی ناآشناییم، اما چگونه توانسته‌ایم در این مختصر این‌همه به مجموعه آثار دیلتای ارجاع بدهیم؟ قضیه خیلی ساده است، ما متن حاضر را از فصل مخصوص به دیلتایِ کتاب ریچارد بالمر به نام هرمنوتیک ۳۲ برداشته‌ایم. ما می‌توانستیم نوشته‌ی خود را در پی نقل‌قول‌های دیگری از عین‌القضات،‌ کافکا، ابوشکور بلخی و آگاتا کریستی بپوشانیم، اما این کار را نکردیم.

.


.

یادداشت‌ها:

۱. نیچه و هوسرل و هایدگر و فروید همگی در کنار هم در ۲۸ صفحه. سوسور و پیرس و موریس در ۲۷ صفحه، فوکو در حدود ۹ صفحه.

۲. برای نمونه می‌توان به صفحات ۵۸۴ و ۵۸۵ کتاب اشاره کرد. در این قسمت، مؤلف عباراتی را از اسکاریکر نقل می‌کند و صادقانه اعتراف می‌کند که مرجع آن کتاب، دیوید هوی است [پانوشت ۶۹]، ولی فراموش می‌کند که اضافه کند که پاراگراف بعدی و نقل‌قول گادامر نیز هردو ترجمه‌ی مطالب صفحات ۱۰۶ و ۱۰۷ کتاب هوی می‌باشند.

۳. برای آشنایی با یک نمونه از «تأثیرات» کتاب شولس بر اثر مؤلف، قسمت دوم بخش مربوط به بارت (صص ۲۱۹-۲۲۰) را با مطلب صفحات ۱۴۹-۱۵۰ ساخت‌گرایی در ادبیات مقایسه کنید.

۴. احتمالاً اشاره به مواردی چون غیبت کامل نورتروپ فرای که از چهره‌های شاخص نقد ساخت‌گراست -در ساختار و تأویل متن، حمل بر خرده‌گیری خواهد شد، اما این چاهی است که مؤلف برای خویش کنده است. گردآوری نام‌های درخشان طبیعتاً این پرسش را برمی‌انگیزد که چرا از فلان و بهمان ذکری به میان نیامده است. تکمیل روش مؤلف نیز ضرورتاً کار را به تألیف دایره‌المعارف می‌کشاند که امروزه متأسفانه رواج فراوان دارد. اثر مؤلف به‌منزله‌ی یک دایره‌المعارف ناقص به این اشتقاق همگانی برای یکی کردن فرهنگ یا فرهنگ لغات؛ پاسخ می‌گوید نکته‌ی اصلی آن است که این اشتیاق و خود نشانه‌ی بحران و فقر فرهنگی است.

۵. برای مثال واژه‌ی «عمو» هیچ ماهیت خاصی ندارد و از لحاظ صوتی یا بصری و نیز هیچ‌چیزی در آن نیست که آن را با مصداق خارجی‌اش یعنی برادر پدر ذاتاً پیوند دهد. هویت این واژه که به صور گوناگون تلفظ می‌شود فقط از تفاوت آن با سایر واژه‌ها در متن یک نظام خاص، یعنی زبان فارسی ناشی می‌شود و ازاین‌رو به‌راحتی می‌توانست شکلی جز این داشته باشد. واژه‌ی uncle در زبان انگلیسی نیز همین معنا و مصداق را دارد، هرچند که هیچ شباهتی میان این دو نشانه‌ی صوتی وجود ندارد. اما به اعتقاد سوسور مدلول این دو دال ‌دلبخواهی نیز امری قراردادی و غیرذاتی است. در زبان انگلیسی دایی و عمو هردو با یک واژه بیان می‌شوند و اصولاً مقوله‌ای که «برادر پدر» (عمو) را از «برادر مادر» (دایی) جدا کند، وجود ندارد. این امر نشان می‌دهد که نه فقط واژه بلکه مقولات و مفاهیمی که این واژه‌ها بیانگر آن‌هایند نیز اموری قراردادی و دلبخواهی هستند. مقولاتی که اساس تجربه و شناخت جهان هستند،‌ جزئی از یک نظام فرهنگی خاص و کاملاً تغییرپذیر می‌باشند.

۶. شکی نیست که سارتر ابعاد گوناگون زندگی ژنه و فلویر را در یک کلیت گرد می‌آورد. «زندگی به‌مثابه یک کل» یکی از دستاوردهای نظری جنبش رمانتیک بود که در اندیشه‌ی هگل‌ با فلسفه‌ی ایدئالیسم گره خورد و بعدها در آثار دیلتای و دیگران به‌منزله‌ی بنیاد تفسیر و معنا معرفی شد. بر اساس این مفهوم، کلیت زندگی در تک‌تک اجزا یا حداقل در رخدادهای مهم آن حضور دارد و در مقابل، این اجزا و رخدادها نیز فقط در متن آن کلیت، معنای حقیقی خود را بازمی‌یابند. ذکر این نکته بجاست که مفهوم کلیت با کلی کردن Totalizationیکی از مفاهیم بنیانی آخرین اثر سارتر، نقد خرد دیالکتیکی است که با کتاب او درباره‌ی فلویر پیوند مستقیم دارد. برای هگل «زندگی به‌مثابه یک کل» بیشتر بیانگر یک آرمان [ایدئال] بود تا یک تصور [ایده]، آرمانی که آدمی می‌باید بدان دست یابد. سارتر نیز بر مبنای تفسیر خود از روان‌کاوی وجودی، زندگی را یک طرح Project با انتخاب کلی می‌دانست که ذاتاً حاکی از آزادی و مسئولیت است، این طرح کلی و چگونگی تحول آن، همان کلیتی است که از زندگی و رخدادهای آن یک کل می‌سازد. تفسیر سارتر از این مقوله، دیالکتیک خود و دیگری را که به اعتقاد او و هگل بنیاد شکل‌گیری نفس و ذهنیت فردی است، به عرصه‌ی تحقق آزادی، انتخاب و مسئولیت بدل می‌کند؛ زیرا هر آدمی می‌تواند تقدیر تحمیل‌شده از سوی جهان و حوادث زندگی را در طرح شخصی خود ادغام کند؛ یعنی به انتخاب و مسئولیت خود، آن چیزی باشد که در چشم دیگران است، به‌عکس با سوءنیت خود را از آنچه هست، جدا سازد و به «ای‌کاش» و «اگر» پناه برد.

۷. D.C.Hoy, The critidal circle, university of California Press. ۱۹۸۲,P۱۴۴.

۸. H.G, Gadamer. Truth and Method. P۳۷۳.

۹. Christopher Prendergast. The order of Mimesis. Cambridge u.p.۱۹۸۶,ch.۱.

۱۰. این حرکت میان واقعه (کنش) و ساختار که واسازای را در مرز نشانه‌شناسی و با نوعی احساس عشق و نفرت نسبت بدان نگه می‌دارد، دینامیزم درونی اندیشه‌ی دریدا را شکل می‌بخشد. دریدا به نمونه‌های متعددی از این تقابل اشاره می‌کند، از جمله تقابل دال و مدلول و از همه مهم‌تر تقابل نوشتار و کلام ملفوظ که برای او اهمیتی بنیادین دارد. در تمام این موارد، اندیشه‌ی متافیزیکی بر اساس آنچه دریدا «منطق ضمیمه‌سازی» Logic of Supplementarity می‌نامد، می‌کوشد تا یکی از دو قطب را اصل دانسته و دیگری را ضمیمه یا مکمل یا نسخه دست‌دوم آن معرفی کند. در تمامی این موارد، دریدا رابطه را معکوس می‌سازد و نشان می‌دهد که برخلاف تصور رایج می‌توان کلام را محصول فرعی نوشتار و مدلول را ضمیمه‌ی دال دانست، اما قصد او صرفاً معکوس ساختن و تکرار اندیشه‌ی متافیزیکی نیست، او می‌کوشد تا فضایی به وجود آورد espacement که در آن هریک از دو نگرش توسط دیگری «تخریب» و واسازی می‌شود. اندیشه‌ی متافیزیکی نمی‌تواند در این فضا که محصول تفاوت و غیبت است دوام آورد؛ زیرا این اندیشه وجود و ادراک را بر اساس مفهوم حضور توضیح می‌دهد و خود اساساً چیزی نیست جز نوعی «متافیزیک حضور». این اندیشه ناچار است که همواره یکی از دو قطب را به اصل یا مرکز بدل کند و آن مرکز را منشأ و حقیقت غایی یا همان «کلمه‌ی خلاق» logos بداند و ازاین‌رو دریدا آن راLogocentnsm می‌خواند. این اندیشه محتاج بنیان یا آغازی است که همواره حضور دارد و تحقق معنا را ممکن می‌سازد، اما تفاوت و تقابل میان واقعه (کنش) و ساختار (نشانه‌های زبانی) که فضای قرائت، فهم و معنا را به وجود می‌آورده همان چیزی است که دسترسی به یک بنیان، حقیقت، فهم و تفسیر غایی را ناممکن می‌سازد. دریدا این حرکت را با اصطلاح جدید Differance مشخص می‌سازد. در فضای Differance، کنش و ساختار، نوآوری و انفعال (سنت) و تفاوت و این‌همانی با هم گره می‌خورند. نشان‌ها از یکدیگر متفاوت هستند differing و همین تفاوت معنا را ممکن می‌سازد، ولی آن‌ها درعین‌حال یکدیگر را کنار می‌زنند و رسیدن به منشأ یا بنیان غایی را به تأخیر می‌اندازند differing. بدین ترتیب می‌توان گفت Differance معرفت دو چیز است؛ تفاوتی منفعل که به‌منزله‌ی ساختار عینی و شرط دلالت و معنا از قبل موجود است و کنشی فعال که از طریق متفاوت بودن differing و به تأخیر انداختن differingموجد تفاوت‌هاست. اندیشه‌ی دریدا بیانگر حرکتی در تفکر فلسفی است که مرکز ثقل این تفکر را از منطق Logic به سخنوری rhetoricانتقال می‌دهد. دریدا رابطه‌ی میان کلمات و اشیا با زبان واقعیت را به رابطه‌ای میان خود کلمات با رابطه‌ای در درون‌مان بدل می‌کند. چشم‌پوشی از تفاوت و تقابل این دو نوع رابطه و تنزل اولی به دومی، ‌خود نمونه‌ی «منطق ضمیمه‌سازی» و مرز اصلی اندیشه‌ی دریداست، مرزی که به کمک آن می‌توان به واسازی خود پرداخت و کارکردهای ایدئولوژیک آن را روشن کرد. دریدا نقد واقعیت یا نقد ایدئولوژیک را به نقد ادبی تنزل می‌دهد. شکی نیست که می‌توان ساده‌دل فلوبر را به دو طریق متفاوت و متضاد [در رد یا توجیه کاربرد کلیشه در تفکر و زندگی] قرائت کرد، ولی زندگی واقعی یک متن ادبی نیست و تاریخ را نیز نمی‌توان به بازی بی‌پایان نشانه‌ها فروکاست. در پایان «بازی» دریدا و پیروانش، چهره‌ی خشک، جدی و دژم واقعیت همچنان دست‌نخورده باقی می‌ماند.

۱۱. برای نمونه ر. ک به تحلیل آبرامز از مفهوم «تحلیل ارگانیک» در آثار کولریج

M.H.Abrams, The Mirror and the Lamp, o,u,p,۱۹۷۷,p۱۷۳.

۱۲. The Parsult of sign,P.۱۶۳

۱۳. مقصود از مرحله‌ی آینه‌ای mirror stage دوره‌ای طفولیت است که در آن کودک تمایزی میان جهان و نفس خویش قائل نیست. در این مرحله کودک هنوز فاقد نام و جایگاه و هویتی مشخص در چارچوب روابط خانوادگی است و تنها پس از تن دادن به زبان و قول ناپیوستگی نفس و تمایز تن از اشیاست که کودک به «مرحله‌ی نمادین» و نبرد تحصیلی و دردناک هویت پا می‌گذارد [ر. ک به کتاب فوق، ص ۱۶۵].

۱۴. Ibid, p.۱۶۳

۱۵. Andrew Arato, The Neo. Idealist defese of subjectivity in Telas No:۲۱. Fall۱۹۷۴, pp۱۰۸-۱۶۱.

۱۶. در مورد رابطه‌ی دیلتای با نئوکانتی‌ها، مراجعه کنید به فصول دوم و سوم کتاب زیر:

H.A. Hagdes, The Phliosophy of Wilhelm Dilthey, Koutldge & Kegan Paual, London,۱۹۵۲.

۱۷. در مورد تلفیق این دو دیدگاه در دیلتای، به کتاب هاجز، فصل اول مراجعه کنید.

۱۸. نگاه کنید به

Dilthey. Gesammelte schriften

VII,P,۸۶

و همچنین به

Hadges,P,۲۴۹

۱۹. Dilthey.G.S,VII ۱۹۴

۲۰. ibid, P.۱۳۹.

۲۱. ibid.

۲۲. G.S.VII.۱۴۸

۲۳. ibid. P. ۲۰۷

۲۴. ibid

۲۵. ibid

۲۶. ibid. P.۳۲۲

۲۷. G.SV.P۱۷۲

۲۸. ibid. P.۱۴۴

۲۹. G.S.VII.P۱۹۱

۳۰. در مورد نقد آثار دیلتای به ۲ کتاب زیر مراجعه کنید

۱. Jurgen Habrimas. Knowledge and Human interests.

Bcacon Press, Boston, ۱۹۷۱, PP۱۴۰-۱۶۰.

۲. Georg Lukacs, The Destraction of Reason. Merlin Press London ۱۹۸۰,PP ۴۱۷-۴۴۲.

۳۱. Rudolf A. Makreel. Dilthey. Philosopher of the Haman studies, Princcton, ۱۹۷۵.

۳۲. Richard. E.Palmer, Hermeneutics, North western university Press, ۱۹۶۹.

.


.

منبع: نقد کتاب ساختار و تاویل متن | مجله کیان | شماره ۸

.


.

مطالب مرتبط:

معرفی کتاب ساختار و تأویل متن ، اثر بابک احمدی

.


.

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *